Поэтика

и комедия (первая - от запевал  дифирамба, а вторая - от запевал  фаллических

{Песни, исполняющиеся  в честь бога Диониса; во  время  этих  процессий  несли

символ плодородия - "фаллос".} песен, употребительных еще и  ныне  во  многих

городах)  разрослись  понемногу  путем  постепенного  развития   того,   что

составляет их особенность. Испытав  много  перемен,  трагедия  остановилась,

достигнув того, что лежало в ее природе {5}. Что касается числа  актеров,  то

Эсхил первый ввел двух вместо одного, он же уменьшил партии хора и  на первое

место поставил диалог, а  Софокл ввел трех  актеров  и  декорации.  Затем  из

малых фабул явились большие  произведения, и диалог из шутливого, -  так  как

он развился из сатировской  драмы, - сделался позднее  серьезным;  размер  из

трохеического  тетраметра  {Стих,  состоящий  из  восьми  стоп  или  четырех

метров.} стал ямбическим (триметром); сперва  же  пользовались  тетраметром,

потому что само поэтическое  произведение было сатирическим  и  более  носило

характер танца, а  как  скоро  развился  диалог,  то  сама  природа  открыла

свойственный ей размер, так  как  ямб  из  всех  размеров  самый  близкий  к

разговорной речи. Доказательством  этого служит  то,  что  в  беседе  друг  с

другом мы произносим очень  часто ямбы, а гекзаметры редко, и  притом  нарушая

тон разговорной речи. Наконец, относительно  увеличения  числа  эписодиев  и

прочего, служащего для  украшения отдельных частей трагедии,  мы  ограничимся

только этим указанием, так  как излагать все в подробностях было  бы  слишком

долго.

 

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ТРАГЕДИИ

 

     VI. ...Так как  подражание (в  трагедии)  производится  в  действии,  то

первою по необходимости  частью  трагедии  было  бы  декоративное  украшение,

затем музыкальная композиция и  словесное  выражение;  ведь  в  этом  именно

совершается подражание. Под  словесным выражением я разумею  самое  сочетание

слов, а под музыкальной  композицией -  то,  что  имеет  очевидное  для  всех

значение. Так как трагедия есть подражание действию, а действие производится

действующими лицами, которым  необходимо быть какими-нибудь по характеру  и по

образу мыслей (ибо через  это  мы  и  действия  называем  какими-нибудь),  то

естественно вытекают  отсюда  две  причины  действия  -  мысль  и  характер,

благодаря которым все  имеют либо успех, либо неудачу.

     Подражание  действию  есть  фабула;  под   фабулой  я  разумею  сочетание

фактов,  под  характерами  -  то,  почему  мы  действующие   лица   называем

какими-нибудь, а под мыслью - то, в чем говорящие  доказывают  что-либо  или

просто высказывают свое мнение.

     Итак, необходимо,  чтобы  в  каждой  трагедии  было  шесть  частей,  на

основании  чего  трагедия  бывает  какою-нибудь.  Части  эти  суть:  фабула,

характеры, образ  мыслей,  сценическая  обстановка,  словесное  выражение  и

музыкальная композиция.

     Но самое  важное - состав происшествий, так  как трагедия есть подражание

не людям, но действию и  жизни, счастью и злосчастью, а  счастье и  злосчастье

заключаются в действии, и  цель (трагедии)  -  какое-нибудь  действие,  а  не

качество; люди же бывают какими-нибудь по своему характеру, а  по  действиям

счастливыми или наоборот. Итак, (поэты)  выводят  действующие  лица  не  для

того,  чтобы  изобразить  их  характеры,  но,  благодаря   этим   действиям,

захватывают и характеры; следовательно, действия и  фабула  составляют  цель

трагедии, а цель  важнее  всего.  Кроме  того,  без  действия  не  могла  бы

существовать трагедия, а  без характеров могла бы 6...

     Далее, если  кто составит  подряд  характерные   изречения,  превосходные

выражения и мысли, тот  не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но

гораздо скорее достигнет  этого трагедия, пользующаяся всем  этим  в  меньшей

степени, но имеющая фабулу и сочетание действий...

     Сверх того, самое важное, чем трагедия увлекает  душу, это части  фабулы

- перипетии и узнавания.  Справедливость нашего взгляда   подтверждает  и  то,

что начинающие писать сперва успевают в слоге и  в  изображении  характеров,

чем в сочетании действий, что замечается почти у всех первых поэтов.

     Итак, фабула  есть основа и как бы душа  трагедии, а за нею  уже   следуют

характеры,  ибо  трагедия  есть  подражание  действию,  а  поэтому  особенно

действующим лицам.

     Третья часть  трагедии - мысли; это означает  умение  говорить  то,  что

относится к сущности и  обстоятельствам дела, что  в  речах  достигается  при

помощи политики и риторики. А  характер  -  это  то,  в  чем  обнаруживается

нравственный принцип (говорящего); поэтому не  изображают  характера  те  из

речей, в которых не ясно, что известное лицо предпочитает или чего избегает,

или в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает.

Мысль же есть то, посредством  чего доказывают, что что-либо  существует  или

не существует, или вообще что-либо высказывают.

     Четвертая часть,  относящаяся к разговорам,  есть  словесное  выражение;

под ним, как выше сказано, я разумею изъяснение посредством  слов, что  имеет

одинаковое значение как  в  метрической,  так  и  в  прозаической  речи.  Из

остальных  частей  музыкальная  составляет  главнейшее   из   украшений,   а

сценическая обстановка, хотя увлекает душу, но лежит  вне  области  (нашего)

искусства и менее всего  свойственна поэзии, так что сила трагедии остается и

без представления и без  актеров, к тому же в отделке декорации  более  имеет

значение искусство декораторов, чем поэтов.

 

ФАБУЛА - ОСНОВА ТРАГЕДИИ. КАКОВЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ФАБУЛЫ В ТРАГЕДИИ

 

     VII. Установив  эти определения, скажем затем,  каково  же  должно  быть

сочетание действий, так как  это первое и самое  важное  (условие)  трагедии.

Нами установлено, что  трагедия  есть  подражание  действию  законченному  и

целому, имеющему известный  объем,  так  как  ведь  существует  целое  и  без

всякого объема. А целое  есть то, что имеет начало, середину и конец.  Начало

- то, что само не следует  по необходимости за другим, а,  напротив,  за  ним

существует и происходит по закону природы нечто другое;  наоборот,  конец  -

то, что само по необходимости  или  по  обыкновению  следует  непременно  за

другим, после же него нет  ничего другого,  а  середина  -  то,  что  и  само

следует за другим и за ним  другое.  Итак,  хорошо  составленные  фабулы  не

должны начинаться откуда попало,  ни  где  попало  оканчиваться,  но  должны

пользоваться указанными определениями. Кроме  того,  прекрасное  -  и  живое

существо и всякий предмет - состоит из некоторых частей и  поэтому должно  не

только иметь последние  в порядке, но  и  обладать  не  случайною  величиной;

красота заключается в  величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое

существо не могло бы стать  прекрасным, так как обозрение  его,  сделанное  в

почти незаметное время, сливается - ни чрезмерно большое, так как  его нельзя

было  бы  обозреть  сразу;  единство  и   целостность   его   теряется   для

обозревающих.

     Итак, как неодушевленные  и одушевленные предметы должны  иметь величину,

легко обозреваемую, так и  фабулы должны иметь длину,  легко  запоминаемую...

Размер определяется самой  сущностью дела, и всегда по величине лучшая фабула

та,  которая  расширена  до  полного  выяснения,  так   что,   дав   простое

определение, мы можем сказать: тот объем  достаточен,  внутри  которого  при

непрерывном  следовании  событий  может   произойти   по   вероятности   или

необходимости перемена от несчастья  к счастью или от счастья к  несчастью.

     VIII. Фабула бывает  едина не тогда, когда она   вращается  около  одного

(героя), как думают  некоторые:  в  самом  деле,  с  одним   может  случиться

бесконечное множество событий, даже часть которых не  представляет  никакого

единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, из них никак не

составляется одного действия. Поэтому,  как  кажется,  заблуждаются  все  те

поэты, которые написали "Гераклеиду", "Фесеиду" и т. п. поэмы: они полагают,

что так как Геракл был  один, то одна должна быть и фабула  о  его  подвигах.

Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и на  этот

вопрос,  по-видимому,  взглянул  правильно  благодаря  ли   искусству,   или

природному таланту: именно творя "Одиссею",  он  не  представил  всего,  что

случилось с героем, например как он был ранен на  Парнасе,  как  притворился

сумасшедшим во время сборов  на  войну,  ведь  нет  никакой  надобности  или

вероятия, чтобы при совершении одного из этих событий совершилось  и  другое;

но он сложил свою "Одиссею", а равно "Илиаду" вокруг одного действия, как мы

его (только что) определили.

     Следовательно,  подобно тому как и в   прочих  подражательных  искусствах

единое подражание есть подражание одному предмету, так  и  фабула,  служащая

подражанием действию, должна быть  изображением  одного  и  притом  цельного

действия, и части событий  должны быть так составлены, чтобы  при перемене или

отнятии какой-нибудь части  изменялось и приходило в движение целое, ибо  то,

присутствие или отсутствие чего  не  заметно,  не  есть  органическая  часть

целого.

     IX. ...Из простых  фабул и действий  эпизодические  -  самые  худшие,  а

эпизодической фабулой я  называю такую, в которой эписодии  следуют  друг  за

другом без всякого  вероятия и необходимости.  Подобные  трагедии  сочиняются

плохими поэтами вследствие их собственной бездарности,  а  хорошими  -  ради

актеров: именно, устраивая  состязание и (поэтому) растягивая фабулу  вопреки

ее внутреннему содержанию, они часто бывают вынуждены нарушать  естественный

порядок действия.

     X. Из фабул  одни бывают простые, другие - запутанные, ибо  и  действия,

подражания  которым  представляют  фабулы,  оказываются  как  раз  таковыми.

Простым я называю  такое  непрерывное  и  единое  действие,  как  определено

(выше), в течение которого  перемена (судьбы) происходит  без   перипетии  или

узнавания, а запутанное действие - такое, в котором эта перемена  происходит

с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе.  Последние  должны

вытекать  из  самого  состава  фабулы,  так  чтобы  они   возникали   раньше

случившегося путем необходимости  или  вероятности:  ведь  большая  разница,

случится ли это благодаря  чему-либо или после чего-либо.

 

ПЕРИПЕТИЯ И УЗНАВАНИЕ

 

     XI. Перипетия  - это перемены событий к противоположному, притом, как мы

говорим, по законам вероятности  или необходимости. Так, в  "Эдипе"  вестник,

пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед  матерью,

объявив ему, кто он был, достиг противоположного.

     А узнавание,  как указывает и название, обозначает  переход от незнания к

знанию, или  к  дружбе,  или  ко  вражде  лиц,  назначенных  к  счастию  или

несчастию. Лучшее узнавание - когда  его  сопровождают  перипетии,  как  это

происходит в "Эдипе". Бывают, конечно, и другие узнавания: именно оно может,

как сказано, случиться по отношению к неодушевленным и  вообще  всякого  рода

предметам; возможно  также  узнать,  совершил  или  не  совершил  кто-нибудь

что-либо, но наиболее существенным для фабулы и  наиболее  существенным  для

действия является вышеупомянутое узнавание, так  как  подобное  узнавание  и

перипетия произведут или  сострадание, или страх, а таким  именно действиям  и

подражает трагедия; сверх  того,  несчастье  и  счастье  следуют  именно  за

подобными событиями.

 

ЧАСТИ ТРАГЕДИИ. ГЕРОИ ТРАГЕДИИ

 

     XII. О частях  трагедии, которыми должно пользоваться  как  основными  ее

элементами, мы сказали раньше;  по  объему  же  ее  отдельные  подразделения

следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая  часть,  разделяющаяся  в  свою

очередь на парод  и  стасим;  последние  части  общи  всем  хоровым  песням,

особенность же некоторых  составляет пение со сцены и коммосы.

     Пролог - целая  часть трагедии до появления  хора, эксод  -  целая  часть

трагедии, после которой  нет песни хора;  эписодий  -  целая  часть  трагедии

между цельными песнями хора; из хоровой же части парод - первая  целая  речь

хора; стасим - хоровая песня  без анапеста {Анапест  -  стихотворный  размер,

где в трехсложной стопе  первые два слога  краткие,  а  последний  -  долгий,

составляющий сильную  часть стопы.} и трохея {Трохей -  стихотворный  размер,

где в двухсложной стопе  первый слог, составляющий  сильную  часть  стопы,  -

долгий ударяемый, а второй - краткий.}, а коммос  -  общая  печальная  песнь

хора и актеров...

     XIII. ...Прежде  всего ясно, что не следует  изображать благородных людей

переходящими от счастья  к несчастью, так как это не страшно и не  жалко,  но

отвратительно, ни порочных (переходящими) от несчастья к  счастью,  ибо  это

менее всего трагично, так  как не заключает в себе ничего,  что  (для  этого)