Реакреації Андруховича

Окрім гранично і точно визначених часових та просторових координат, у романі чимало й інших - автологічних і образних, історичних і сучасних хронотопічних  прикмет. Аляска, Канада, Каліфорнія, Мексика, Коста-Ріка, Вірменія, Чорнобиль –  і це лише десята частина географічних назв, які фігурують у тексті "Юлії". Мають місце й образи, що втілюють і час, і простір водночас, переважно  історичний: Стародавня Греція, скіфський  курган Куль-Оба, брама Царгорода (Константинополя), на якій князь Олег прибив свій щит, шумерські леви Гільгамеша, Нижній Новгород, місто Козьми Мініна, рятівника  Москви і всієї Росії тощо. Така специфіка світовідчуття героя  Павла Загребельного пов’язана, по-перше, з метою створення широкого контексту, в якому факти приватного життя людини ХХ віку виявляються  щільно зв’язаними з усім, що було до неї і буде після неї, а по-друге, з бажанням показу кохання, трагічного за своєю природою, що не має меж  ані часових, ані просторових; це мотив вічного впізнавання чоловіком  сутності жіночого "я".

Принциповим є той факт, що хоча роман "Юлія, або Запрошення до самовбивства" – це твір про трагедію одного героя, все ж таки Загребельному вдається даний мікрокосм збільшити, показавши  долю цілого українського народу протягом п’яти десятиліть. Таке дослідження  історії, у тому числі і в плані  хронотопічних відношень, дозволяє уточнити інтерпретаційні координати попередніх творів, адже роман писався  за часів незалежності, тож письменник не обмежує себе в критиці радянської епохи, особливо застійних років, коли деякі чиновники "згори" не розуміли елементарних речей свого підвладного  відомства і не робили бодай спроби це здійснити: "Хомухін, ініціативний і невтомний, як усі нездари, не тільки примушував усю різноплеменну свою дружину з ранку до вечора вислуховувати  нікому не потрібні доповіді, повідомлення, виступи й висловлювання, але  ще й організовував відвідини "найважливіших  промислових об’єктів:...поблизьке  місто Дзержинськ, де було стільки  жахливої хімії, що нею могла б  отруїтися вся Європа, а також  добра половина Азії..." [5: 248]. Погляд з висоти віків дозволяє автору і  його персонажеві реально оцінити  страдницьку долю свого народу, віками понівеченого "старшим" братом: "Ох, недаремно якесь московське свиняче  вухо вигадало провести цей ідіотський всесоюзно-енергетичний сабантуй саме на Волзі, щоб ткнути мордою всіх "молодших братів" у так звану велику руську ріку, ще раз нагадати, що непокірливих топили в цій байдужій тисячолітній воді" [5: 250].

Своєрідно Павло Загребельний вирішує проблему зв’язку минулого і сьогодення. У тексті практично немає традиційних  для епічних форм екскурсів у  минуле, ретроспективних відступів. У кожній частині згадується лише одна-єдина ташкентська ніч на початку війни, коли Шульга відкрив  для себе світ великого кохання. А  всі подальші історії в свідомості Шульги постійно співвідносяться з  отією першою Юлією-Ульяною і  тієї ніччю. Образ дівчини й обставини  зустрічі з нею постійно зринають в уяві, коли герой зустрічається  з новою жінкою. Автор принципово відмовляється від інших спогадів попри те, що з кожною епохою Юлій ставало все більше. Отже, концепція  особистості, структура оповіді, в  якій, по суті, минуле завжди осучаснене й існує тільки в ньому, поліфонізм у відображенні подій дійсності  дають підстави говорити про особлиий – монолітний – фокус зображених реалій другої половини ХХ століття, зітканий з окремих мозаїчних картин, у  кожній з яких помічено образ жінки. Отже, основна, власне загребельнівська особливість зображення простору (як і часу) – його олюдненість, а  точніше, наповнення жіночністю. Різноманітні топоси часто розрізняються, виходячи зі знаків жіночого світосприйняття. Ось  чому жінка – невід’ємна частина  будь-якої хронотопічної картини. Чимало зображень пронизано і духовним, і тілесним началом, а жіночі контури  стають чудовим засобом увиразнення  авторського світобачення ґендерних  стосунків. Ось приклад фемінізації  простору: "Попервах йому здалося, що в тілі Ульріки і в тілі Юлії тільки дикі простори і більше нічого; та незабаром він здивовано виявив, що в цьому вигодуваному на бутербродах, шпинаті й гороховому супі, безпорадно м’якому тілі є щось від стародавніх  європейських міст: таємничі закутки, вузькі, як флейта, вулички, непередбачувано  ламані лінії, прекрасні заокруглення, несподівані тупики і іще несподіваніші  вільні зони, старовинні задумливі  церковці – кірхи і пихаті палаци, замшілі мури, озеречка з білими лебедями, храми і тюрми, теплі  вогні вікон і затаєність нічних вулиць..." [5: 206]. Образ жіночого тіла включається і в опис часових  картин: "Ніч була жінка, а жінка  була ніччю, і хоч десь за Дніпром  вже сходило сонце, між ними ще панувала ніч, і Шульга впізнавав  її, як упізнавав він жінку в  своїх обіймах" [5:202]. З другого  боку, часто-густо образ жінки  сам виокреслюється через просторові і часові мотиви: "Всі ті жінки, які значилися для нього іменем Юлії, власне, були й не жінками, а  мовби простором, диким, темним, страхітливим, як Азія, і всі зникали в тому просторі, поглиналися ним, як поглинається загадковим космосом галактика Великої  Магелланової хмари" [5: 320]. Паралелізм жінка/простір виконує композицій­ну  функцію, пов’язує мотиви та їх окремі елементи в певну цілісність. Зрештою, стає зрозумілим, що в "Юлії" поетика  часу і простору міцно пов’язана  з невловимими поривами душі його героїв, з підсвідомим, з жіночою  тілесністю, яка в свою чергу є  містком проникнення у внутрішній світ засобами психоаналізу. І як тут  не згадати теорію З. Фройда про еротичну природу підсвідомості. Цілком очевидно, що в підтексті роману "Юлія, або  Запрошення до самовбивства" лежить і теорія "тілесності свідомості", зокрема про феномен тіла М. Мерло-Понті  як специфічний вид буття, що забезпечує постійний діалог людської свідомості зі світом і завдяки цьому чуттєво-змістовну цілісність суб’єктивності. Для Мерло-Понті джерело будь-якого змісту криється в людському одуховленому тілі, що уособлює світи й утворює разом з ними корелятивну єдність [7: 266]. Так і в романі Загребельного Шульга наче розчиняється в еротичній чуттєвості, яка владарює над його вольовим і раціональним єством. Це призводить до того, що герой знаходить чимало спільних рис у просторових картинах і жіночому тілі. Прекрасні контури Юлії герой називає і пасткою, з якої не вирватися, і кліткою, і в’язницею, але разом з тим і "плодючими долинами, широкими степами, безмежними рівнинами, щедро осонценими джерелами священних запліднень, народжень і проростань" [5: 267].

Таким чином, вибудувана Загребельним часово-просторова картина вписується у систему  постмодерністських пошуків літератури межі тисячоліть. Автор обирає пріоритетним подолання фізичного часу і простору й оцінку сьогодення як тривалої, але  обмеженої субстанції. Оприявнення  категорій часу і простору через  образ жінки об’єднує різноманітні картини буття, котре постає мозаїчним  монолітом. Це дає підстави стверджувати, що хронотоп у романі "Юлія, або  Запрошення до самовбивства" не є  зовнішнім, як то має бути в епічному творі, а набуває рис особистісних, психологічно вмотивованих, тобто позначених високим ступенем авторської суб’єктивізації.

Ґендерна проблематика в романі П.Загребельного “Юлія”

Роман відомого українського прозаїка П.Загребельного  “Юлія, або запрошення до самовбивства”  художньо розгортає картини буття  сучасних українських жінок, нелегкі  їх взаємозв’язки з чоловіком (головним героєм). Ґендерна проблематика, пов’язана з усвідомленням їхніх взаємин, їх традиційністю та новизною, є провідною в романі. Отже, метою даної роботи є висвітлення ґендерних стосунків у творі та своєрідність їхнього художнього вираження.

 У центрі подій роману – головний герой Шульга і п’ятеро жінок, які супроводжують його на життєвому шляху. Автор композиційно виокремлює долю кожної із героїнь у окремому розділі (“Азія”, “Європа”, “Борисфен”, “Ітіль”, “Візантія”). Останні (розділи) є своєрідним замкненим колом, в якому наявні зачин, кульмінація і трагічна розв’язка стосунків героїв, пов’язана із загибеллю жінок.

 Зустріч Шульги із  першим коханням – Юлією –  подається автором як стихійний  випадок, що має фатальне значення  для його подальшого життя. Ім’я героїні в дитинстві було Уляна, Уля. Перейменував її молодий професор, Роман, який вів археологічні розкопки скіфських курганів. Помітивши зацікавленість дівчинки, він сказав, що зачекає, поки вона підросте, й одружиться з нею, бо це як доля: Роман і Юлія – це як Ромео й Джульєтта. І привіз прочитати книгу про справжнє кохання. Ця подвійніть імені висвітлила для Шульги земне й небесне призначення цієї жінки для нього (він був Роман), і пов’язала її з матір’ю, яку звали Уляна. Виявилось, що Роман і Юлія земляки, які зустрілися в Ташкенті: вона працювала в евакуації, а він чекав розподілу на фронт. Вибух кохання героя спровокований жінкою, яка побачила в ньому зовнішню схожість із загиблим чоловіком. Її ініціативність сколихнула в молодому лейтенантові спалах почуттів.

 Образ Юлії не  подібний до стереотипного зображення  жінки, яка чекає, поки на  неї зверне увагу чоловік, якого  вона покохала. Вона рішуча й  вільна духом, автор показує  це ретроспективно: їхала до тітки, зустріла майбутнього чоловіка-прикордонника в поїзді, і “як молнією вдарило”, поїхали до її мами й одружилися, через рік народилася донечка, а хотілося провідати чоловіка на кордоні, то лишила дитину з мамою і жила з Василем місяць перед Вітчизняною війною на кордоні з Білоруссю. Автор знайомить нас із сильною жінкою, заради мети здатної на будь-які вчинки: не пустити до хати “капіташі”, коли прийшов один, без лейтенанта, після вечері утрьох за одним столом виставити “капіташу” за двері палити цигарки, навіть сплатити йому борг своїм тілом, щоб позбавитися, і лишитися наодинці з Романом Шульгою. Хоч момент кохання в романі миттєвий – одна ніч, але накладає відбиток на розвиток долі героя. Саме біля Юлії Роман вперше відчув себе чоловіком, який прагне любові, душевного поєднання. Письменник уникає сцени прощання: Юлія на роботі, коли хлопець повинен від’їхати на фронт. Головний герой востаннє повертається до хатини, щоб доторкнутися до відчуття заспокоєння, захвату й любові. Деталі навколишнього світу, інтер’єр хатини назавжди закарбовуються в його пам’яті й наголошують на трагічності прощання: “…рука його безсило падала, натрапляючи на холодну порожнечу, і всі речі в кімнаті були холодні й байдужі, і холодні й байдужі були обкарнані тутові дерева, брудний арик, глина за тьмавим більмастим віконечком, а вода в арику, коли вже Шульга вийшов з хатини, і став над тією узбецькою водою, була якась свинцево-сіра, брудна, мертва” [2, 44], а наскрізні образи – “холодна порожнеча”, “холодні речі”, “мертва вода” – наголошують на самотності Шульги. На даному етапі в душі героя переважає обов’язок патріотизму, бажання відректися від власної долі, кохання, жінки заради служіння Батьківщині: “в гранітній непохитності підіймалися й вивищувалися вірність, відданість, честь, священний обов’язок…” [2, 49]. На слова Юлії жити тут, де його ніхто не знайде, Роман у своїй відповіді на перше місце виводить совість – перед собою, суспільством, Батьківщиною. Але, залишаючи на відстані Ташкент, Азію, Шульга несвідомо відчуває потяг кинути все і повернутися до Юлії, хоч розуміє, “що вже не буде вороття, ніколи не буде, бажання шматували душу, сповнювали її тугою, як за втраченим раєм…” [2, 49].

 Поїзд, який вивозить  героя з Азії, як і інших  воїнів, виступає в романі “запорукою  високих державних чеснот”. Воїнів, які брали участь у перемозі  над фашизмом, П.Загребельний порівнює з “листям дерев”, що осипається на землю, наголошуючи на великій кількості людей, які полягли в бою. Аналогічний образ “листя землі” наявний і в однойменному романі відомого письменника-шістдесятника В.Дрозда. У нього, як і в П.Загребельного, даний образ – знак руїни (листя в умовах стихійного лиха осипається на землю): “…наприкінці зими люди так вихолодилися та виголодали, що осипалися з життя, як листя з дерев восени” [1, 466], що акцентує на знеціненості людського життя під час воєнного лихоліття, голодомору тощо.

 Відродження  почуття кохання Романа Шульги  відбувається в Тепліце, куди  його переводять на тилову  роботу після танкових перемог  і тяжких поранень (“три поранення,  чотири контузії, належна кількість  орденів, медалей, подяк Верховного”). Образ ташкентської Юлії трансформується в німкеню Улу. Її неймовірна схожість з жінкою, яка стала для героя символом найвищої досконалості й життя, викликала в ньому подвійні почуття. З одного боку, бажання помститися всьому, що було отруєне тут фашизмом, а з іншого, – “підступне тіло” прагло до насолоди та любові. Стан роздвоєності Шульги П.Загребельний до цієї частини роману “Європа” передав за допомогою епіграфу до твору В.Шекспіра “Ромео і Джульєтта”:

 Страшніша  ненависть, 

 Та  любов страшніша. 

 З  ненависті любов [2, 52].

 Єдина деталь, що відрізняла  Улу з Європи від Юлії з  Азії, – це “ледь вловимий  вираз зверхності” на обличчі. Після розмови з німкенею Роман зрозумів, що перед ним не вся його Юлія, “а тільки її плоть, її тіло, а не душа…” [2, 86]. В інтимних стосунках із нею він агресивний, енергійний, жорсткий, сексуально міцний, що в його свідомості пов’язувалося з перемогою над ворогом і було “торжеством і тріумфом завойовника”. У погоні за відплатою і задоволенням своїх тілесних бажань герой забув про головне – почуття між чоловіком і жінкою. Відчай і жіноча беззахисність в очах Ули, не помічені Шульгою, призвели до смертельного кінця: жінка втопилася. Ула сприймає свій гріх як трагічну провину, порушення сімейних основ. Осягнувши свій вчинок як моральний злочин, тягар душі, вона відчула потребу звільнитися від нього. Смерть німкені – протест проти агресивності завойовника і агресивності чоловіка загалом. У стародавніх народних віруваннях влада води вважалася настільки сильною, що відштовхувала зло. У цьому контексті вода в романі виконує також очищувальну функцію: звільняє Улу від зради перед чоловіком і надає їй спокій. За “загибель представниці цивільного населення” армійське командування застосувало до Шульги, враховуючи його фронтові нагороди, пом’якшені засоби покарання: звільнило з армії, понизило у званні й відправило додому “як цінного фахівця народного господарства”.

 У третій частині “Борисфен” П.Загребельний повертає головного героя до України, де відбувається його третя зустріч із жінкою – Олею. “Хай її звуть не Юля, а Оля, одна літера, один-єдиний звук, хіба це важить, хіба може відібрати в нього надію, адже жінка та сама, та сама вогнепальна краса, і той самий поваб у ній, що й тоді, в Азії, навіки, навіки…” [2, 149]. Доля її складалася невесело: чоловік зник безвісти на війні, братів було вбито, сама ростила двох синів-близнюків. Між Романом і Олею виникають класичні стосунки між чоловіком та жінкою в патріархальному суспільстві: він ходить до неї додому, обов’язково з подарунками, спілкується, запрошує у кіно. Але кожна його спроба наблизитися виявляється марною. Головна героїня, дотримуючись моральних норм суспільства, свідомо прирікає себе на самотність. Ключовими фразами її у стосунках з Романом: “Що люди казатимуть?” “Шо подумають?” Характерною рисою Олиного характеру є невпевненіть у собі, своїх відчуттях, дотримання канонів сімейної вірності, навіть якщо доля Грицька, чоловіка, невідома. Її поведінка співзвучна ідеям Руссо, які він виклав у трактаті “Еміль” (1762 р.) про підкореність дружини чоловіку, про неможливість забути про свою залежність від чоловіка і таким чином зберегти благополуччя сім’ї. Таку традиціоналістську точку зору феміністська критика вважає дискримінаційною. Але, зважаючи на образ головної героїні, для неї це правильна позиція. Між Шульгою та Ольгою відбувається запекла боротьба: Оля не повідомляє Роману, коли працює, їздить до матері, ходить у справах. Він змушений цілими днями чергувати біля її хатинки в надії зустрітися. Часові параметри їхнього протистояння – декілька місяців. Навіть після поєднання тіл та душ в Ольці жила суперечливість жіночого духу і жіночого тіла. Останнє знаходилося у розквіті, а душа не вірила у щастя. “А вона [Оля] не вірила, не вспокоювалася, билася, мов чайка об суху дорогу, квилила, стогнала, плакала: “Ой, як же воно тепер буде? І що ж з нами оце буде? Я ж так не можу! Що скажуть люди?..” [2, 215]. Важливість Шульги у житті Ольги визначено П.Загребельним поетапно: стати робітником-практиком, відмовивашись від наукової кар’єри, отримати квартиру в центрі міста, одружитися з Олею, перевезти її синів від тітки Килини, щоб створити справжню сім’ю. Мріям не судилося здійснитися. Ольга дізналася, що Грицько прийшов з війни покалічений і не захотів до неї повертатися, оселився у шахтарки на станції Ясинуватій, пив, бився. Вона, не вагаючись ні хвилини, не думаючи про себе і Романа, їде до чоловіка, виконуючи свій сімейний обов’язок: “Повинна поїхати туди і привезти синам їхнього батька. Діти не винні, їм потрібен батько” [2, 222]. Через нещасний випадок у дорозі жінка загинула, покинувши Романа Шульгу знов на самоті.

 Четверта жінка зустрічається на шляху головного героя на Всесоюзному форумі енергетиків у четвертій частині роману “Ітіль”. Роман Шульга піднявся по щабелях влади, обіймає посаду начальника управління “Інтеренерго”. Юлія Никонова – головний спеціаліст Московського міністерства енергетики. Вона – освічена, розумна, впевнена в собі жінка, заміжня, має чоловіка і шестирічного сина. На залицяння Шульги відповідала стримано й сухо. А Роман мовби прокинувся від летаргічного сну, “бо він знов зустрічав ту саму жінку. Жінка могла бути тільки одна-єдина, тоді виявилося, що їх може бути кілька, та однаково вони неминуче зливалися в ту саму, і не тільки зовнішня подібність, а навіть звук голосу, аромат і тепло тіла, сухий шелест тонкого волосся <…>, – все було те саме, дане й дароване йому спервовіку, найвищий дар і найвище блаженство!” [2, 244]. Божевільним вчинком він покорив її серце: ніс на руках дев’яносто три сходинки від Волги до готелю нагору, влаштував їхню зустріч у поїзді до Москви. Поїзд став закритим простором, що поєднав героїв в єдине ціле. Стрімка шаленість почуттів (“шасливі в любові, божевіллі, аж до кінецьсвітності”), однак, не є підставою для Юлії активно зустрічатися з Шульгою, намагатися бути разом, кинути свою сім’ю.

 Образи головних  героїв – протилежні у вираженні  почуттів. Юлія мислила тверезо, закликала Романа до розуму, обережності, виваженості, він не звик до обмежень, бунтував, приїздив до Москви у справах, але зустріч між ними не відбувалася: її відправляли у відрядження. Відстань - межа, що розводила героїв, завдавала неймовірних мук, але й рятувала. Шульга пам’ятав, скільки разів наближав до себе попередніх жінок, був з ними надзвичайно щасливим, але це кінчалося катастрофою: вони гинули. Самотність і туга за коханою жінкою виливаються в наполегливість героя, щоденних дзвінках, проханнях до Юлії переїхати до нього жити. Жінка кохає Шульгу, але запропоновує лише короткі зустрічі час від часу, поставивши свій материнський обов’язок над усе, висловившись надзвичайно чітко: “Коли без жартів, то не забувай, що в мене є син. Ти ще зустрінеш десяток таких Юльок, як я, а в мого сина може бути тільки один батько… Що ти про це можеш знати, коли не мав ні дружини, ні дітей?..” [2, 285]. Юлія відкрила очі Романові на просту істину: він вигадав собі жінку, “повірив у її вічність” і не помічав, як вона щоразу вмирає, покидаючи його. Перша Юлія вмерла від тифу, друга – втопилася, третя – загинула під колесами поїзда. Передчуття загибелі Юлії Никонової передано письменником за допомогою образів: в грудях у Шульги “крижаніло”, “наростали льодові глиби, гнітили, душили”. Літак розбився, смерть коханої жінки сприйнята героєм, як “дика розпука”, “відчай”, “безсилля”, “безвихідь”. Тягар провини підводить Шульгу до висновку: коханих жінок потрібно було захищати, відстоювати, боротися за них, а не думати про власне задоволення. Філософські роздуми про взаємини його з жінками є важливою характерною рисою роману П.Загребельного. Внутрішнє життя Шульги проходить як постійний роздум, самоаналіз вчинків. Підсумок у власній життєвій філософії він зробив у Стамбулі, який нагадував йому рідний Київ: “Він жив досі не завдяки вірності ідеалам, а тільки всупереч їм, бо людське життя – це життя душі, а його душа стала жити далекої ташкентської ночі, і все, що було потім, було трагічними втратами, тяжкими спогадами, історією, і, може, коли б не Київ з його загадковими тисячоліттями, то навряд чи вдалося б Шульзі уберегти свою нещасну покраяну душу” [2, 312].