Основные средства в кино и телевидении

Важным  моментом пластической выразительности  кадра, прежде всего, является масштаб изображения.

Масштаб изображения (крупность плана) зависит  от расстояния между снимаемым объектом и камерой, а также от оптических параметров объектива камеры.

Общие планы могут быть менее и более общими: от девушки-фотомодели, снятой в рост, до вида города с птичьего полета, от интерьера (небольшого кабинета) до зеленеющих полей, тянущихся до горизонта.

Общие планы, так называемые "дальние", используются для характеристики места действия, для отражения масштаба события, для передачи атмосферы действия, настроения эпизода.

Выразительность кадра, снятого общим планом, зависит  от тех же компонентов композиции, что и графическая работа или  живописное полотно.

Строгую уравновешенную композицию получают благодаря  симметрично расположенным элементам  кадра. Устойчивую композицию можно  получить и при размещении объектов в центре кадра. В этом случае линейный рисунок создает необходимое  равновесие. Взгляд зрителя обычно направляется к центру кадра, если нет  каких-либо визуальных акцентов. Зрительно  выделенный смысловой центр —  центрическая композиция — оказывает  сильное воздействие на аудиторию.

Большое значение в композиции кадра имеют  и масштабные соотношения элементов.

Взбунтовавшиеся, недовольные существующим политическим режимом люди разрушают памятники  на улицах Петрограда. О размерах монументов зритель может судить по соотношению  отдельных частей памятников с городскими жителями, находящимися в том же кадре. Так в одном кадре запечатлены  маленькая девочка и огромный кулак — остаток монумента, валяющийся посреди улицы или в другом — скульптурная голова в руках обезумевших разрушителей. Примеры взяты из фильма режиссера С. Дебижева "Золотой сон" и характеризуют события после революционного переворота 1917 года.

В фильме Ю. Подниекса "Крушение империи" аналогичные композиции (соотношение элементов памятников и ожесточенно их уничтожающих) людей — наших современников свидетельствуют о совсем недавних событиях начала перестройки.

Средние планы уточняют изображение, углубляют информацию о снимаемом объекте и часто являются переходными от общих планов к крупным.

Стилистика  многих современных телепередач  предполагает в основном использование  средних планов, особенно при воспроизведении на экране диалогов, диспутов, "круглых столов".

Крупные планы — это всегда конкретизация объекта, более точная его характеристика.

Для каждого  человека характерна своя сугубо индивидуальная избирательность крупных планов. В зависимости от мироощущения, мировоззрения, структуры личности, интересов, взглядов тот или иной индивидуум выбирает из окружающей действительности наиболее существенные, на его взгляд, моменты, детали, штрихи. Перефразируя известное  выражение, можно утверждать: "Скажи  мне, что ты берешь на крупный план, и я скажу, кто ты".

Крупные планы на экранном языке обозначаются словом "деталь". Не принято употреблять определение "общий (или крупный) план", когда нам надо показать иголку, тарелку или медаль, мы говорим: "деталь".

Вспомним  детали, зафиксированные в фильме "Крушение империи" Юриса Подниекса. Тревожные дни августа 1991 года. Внимательный взгляд режиссера-оператора направлен  на защитников Белого дома. Из запоминающихся деталей можно назвать: железные прутья в руках молодых парней; маленькая собачка в кармане куртки одного из патриотов; лужа крови, и в ней разбитые очки; автомат на плече у девушки.

Перспектива. Рассматривая изобразительную композицию кадра, обращаешь внимание, прежде всего, на то, что на плоскости экрана воспроизводится трехмерное пространство. Это становится возможным благодаря наличию в пластике экрана такого понятия, как перспектива.

В свое время  Леонардо да Винчи определил перспективу  как руль живописца. Для композиционной структуры кадра ее значение не менее  важно.

Зритель воспринимает изображение различных  предметов в перспективном сокращении, так как по мере их отдаления от объектива камеры изменяется их величина и четкость очертаний. В зависимости от этого различают перспективу линейную и воздушную.

Задействуя  линейную перспективу в композиции кадра, необходимо знать, что существуют объекты, имеющие ярко выраженные линейные протяженности, способные передать глубину пространства наиболее четко. Это дорога, уходящая в даль, рельсы, железнодорожный перрон, парапет набережной, линия электропередач, телеграфные столбы, колонны, всевозможные лестницы и т. п.

Фигуры  и предметы существуют в перспективном  изображении на экране и в том  случае, если есть свето-тональные перепады, когда по мере удаления их от объектива камеры мягко угасают детали и пропадает ясность очертаний. Такая перспектива называется воздушной (тональной). Дождь, снег, дым, пыль, туман помогают передать более выразительно воздушную перспективу, зафиксировать глубину пространства. В театре для этой цели используют тюль в несколько слоев, на эстраде — дымовые шашки.

Понятие "обратная перспектива" родилось из системы условных приемов, используемых в искусстве. Пространство на плоскости  передается необычным образом, то есть по мере удаления от зрителя предметы и фигуры не уменьшаются, а увеличиваются.

Метод перспективных  совмещений основан на соединении в  кадре изображений объектов различных  по масштабу и пространственному  положению. Меняя величину декораций, их масштабное соотношение с человеком, мы можем сделать из него лилипута или великана. При этом создается  иллюзия реальной перспективы.

Конечно же, передать трехмерный мир на плоскости  экрана можно не только и не столько  статичными кадрами, в фотографическом  варианте, сколько через внутрикадровое движение.

Свет. Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет.

Нет света — нет изображения. Изображение пишется светом. Кадр — это прежде всего "свето-тональная или свето-цветовая картина... Если камера — это инструмент изобразительной работы, то свет — своеобразная кисть, наносящая изображение на светочувствительный слой пленки".

Светом  можно выявить глубину пространства, трансформировать объемные формы, подчеркнуть  линейные очертания и рельефность элементов, более осязаемо передать воздушную атмосферу, а также создать нужное настроение в кадре.

Во всех объемно-пространственных искусствах свет всегда использовался как сильнейшее выразительное средство.

Изображение на пленке фиксируется благодаря  использованию либо естественного, либо искусственного освещения.

Естественное — природное — освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также "режимную съемку", снимая на рассвете или при заходе солнца — в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет  в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и  контровой (контурный). В графической и живописной композиции кадра немаловажное значение имеет тень. Тень подразделяют на собственную (от предмета, сооружения, человека, то есть от объекта съемки) и падающую (перекрывающую).

"Рамкой  кадра мы высекаем из окружающей  действительности то, что нам  нужно. Извиваем раз выхваченный  предмет в смене ракурсов, способных  пластически раскрыть затаенность  того, что мы видим перед камерой.  Пронизываем объект могучим произволом  бросков света и тени в интересах  того, что желаем представить" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1965. Т. 3. С. 487).

Цвет. Живопись на экране (в отличие от светописи) предполагает еще и использование цвета как сильнейшего художественно-выразительного средства.

Давно уже  черно-белое изображение на пленке сменилось цветным. Окружающая нас  действительность без наших дополнительных усилий фиксируется камерой в  реальном многоцветном варианте, на экране воспроизводится природная цветовая "данность".

Но "цвет, как и музыка, уместен там, где  он необходим," — утверждал С.М. Эйзенштейн, разрабатывая теорию цвета в экранном искусстве (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. Т. 3. С. 581).

"Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор" (там же, с. 581).

"Симфония  красок вырастает из чувств  и мыслей по поводу происходящего" (там же, с. 488).

"Не  предмет сюжета и не предмет  фотографии родят цвет. Но музыка  предмета и особенность лирического,  эпического и драматического  внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в  картине. Но взгляд на них, порожденный отношением к ним" (там же, с. 487).

Ярким и  убедительным примером осмысленного использования  цвета в общей канве произведения, в создании живописного экранного  полотна является фильм режиссера  В. Микеладзе "Серые цветы". Уже в самом названии фильма заложена драматургия цвета, так как мы знаем, что цветы могут быть завядшими, поникшими, засохшими, но не бесцветными, серыми. Какой смысл кроется за этими, такими необычными, словами? Фильм — философская притча о серых цветах — "людях, выросших вне любви, самых беззащитных и самых опасных, где бы они ни родились".

Дети, выросшие как сорняк при дороге, с детства  лишенные родительской любви, теряют (или  даже не познают) радость жизни, не видят  многоцветие мира и, потеряв однажды  цвет в добром и благом, начинают искать его в мире зла, в мире преступления Божиих и человеческих законов. Из ярко-желтой книги "Справочник по ГУЛагу", снятой на черном фоне (цвет смерти на фоне траура), узнаем мы, что вор в законе — король преступного мира называет себя — Цветной.

Основной  смысловой пласт фильма решен  в черно-белом варианте: эпизоды  с главным героем Борисом Поппелем; кадры, запечатлевшие детей, от которых  отказались родители; сцены, снятые в  приемнике-распределителе для несовершеннолетних; интервью с "полосатыми" — особо опасными преступниками; колония девочек в возрасте от 14 до 18 лет... Вот они — Серые цветы — герои фильма, проклинающие день своего рождения. Кажется, нет выхода, нет просвета... Изображение на экране может быть только черно-белым.

Может показаться невероятным, но эстетика фильма утверждает обратное — окружающий нас мир многоцветен. Все цвета радуги, торжество жизни, торжество радости в трижды повторяющихся кадрах, запечатлевших лучезарную радость в улыбках мальчиков, играющих, плещущихся в потоках сияющей солнечным светом воды. Таким видит мир автор. "Человек создан прекрасным, — говорит он. — Создан, чтобы жить в любви..." И добавляет одно "но": "Но все начинается с детства".

В страшной безысходности, окружающей героев фильма, в серой повседневности вдруг  начинают проявляться настоящие  краски жизни — изображение становится цветным. Это происходит в моменты соприкосновения с потерянной, забытой или вновь приобретенной любовью, в моменты возвращения ее в истерзанные страдающие души.

Эпизод  свидания детей, получивших первый срок, с родителями. Матери обнимают своих  сыновей. Тепло материнской любви может победить, казалось бы, уже торжествующее зло: на стоп-кадре изображение из черно-белого становится цветным. И далее весь эпизод решен в цвете. Но вот окончено свидание. Мальчики, прилепившись к окну, машут своим родителям, которые уже находятся далеко внизу, во дворе. За этим окном остались все краски, а дети уйдут в другой, страшный мир. Резкий окрик охранника: "Отойдите от окна!", и на монтажном стыке изображение снова теряет цвет, становится черно-белым.

Другой  эпизод — концерт в колонии  для несовершеннолетних девочек. "Мне  хотелось вернуть этим малолетним преступницам, хоть на время, радость жизни", — говорит автор. Встреча с любимыми певцами состоялась. Смотрит, как завороженная, на сцену совсем еще юная заключенная. Что происходит в ее душе в эти минуты, трудно описать, но эмоциональное потрясение, восторг от нахлынувших положительных (уже забытых) впечатлений режиссер передает тем же приемом: изображение (крупный план — лицо девочки) из черно-белого становится цветным. Продолжающийся концерт снят уже на цветной пленке.

Окрашиваются  в яркий красный цвет кисти  рябины в черно-белом трагическом эпизоде кормления молодыми мамами-заключенными своих новорожденных младенцев. Через два года им предстоит расстаться: детей определят в детские дома, а мамы будут дальше отбывать свой срок... А пока тянет ручонки к лицу любимой мамы младенец, дотрагиваясь чуть заметно до ее щеки, дарит ей свою нежность, ласку и любовь. Возможно, с этими чувствами она встретилась впервые в жизни. Вот и загораются красным цветом гроздья рябины... и многоцветие жизни приходит в этот мрачный мир.

Примеры можно было бы продолжить, но и этих достаточно, чтобы понять особенности  художественной подачи документального  материала, поднявшей его на уровень  искусства. Конечно, составляющих компонентов  художественной выразительности было множество, но среди них использование  режиссером цвета как "драматического и драматургического фактора" сыграло ведущую роль в раскрытии авторского замысла.