Основные средства в кино и телевидении

Длительность демонстрации каждого  кадра создавала особое экранное время замкнутое пространством этого кадра, и передавала эмоциональное состояние персонажа, которое воздействовало и на нас, зрителей.

Но, попарно соединенные с портретом  мужчины, эти кадры обретали для  зрителя новое пространственно-временное  измерение и образное содержание, поскольку воспринимались в результате эмоционально-смыслового соотнесения: содержание визуальной информации первого кадра прочитывалось в момент демонстрации на экране второго, в результате своеобразного наложения смыслов. Увеличившееся в результате соединения время демонстрации двух кадров как бы растягивало в сознании зрителя и пространство этих кадров, соединяя их в особой экранной реальности, действительно не существующей. Теперь мы уже вместе с героем Мозжухина как бы из коридора или другой комнаты (об этом свидетельствует смена освещения в кадре) смотрели на суп.

Целенаправленность внимания, сосредоточенность взгляда позволяли нам предположить в момент просмотра, что герой испытывает голод. Возникает сопереживание, а память, обогащенная эмоциями, непроизвольно отбирает из первого кадра те «детали», которые наиболее ярко участвуют в процессе синтеза визуально разрешаемой темы страданий человека от голода: впалые щеки, кажущийся нам лихорадочный блеск глаз; тонкий излом бровей раскрывает предельное напряжение воли голодного человека.

В этой реакции и определяется особый закон экранного, или монтажного мышления: восприятие первого кадра (его осмысление, эмоционально-образное наполнение) происходит при соотнесении с содержанием второго, а второго — с третьим и т.д.

Вот почему итог восприятия второй пары кадров того же Мозжухина при соотнесении с играющим ребенком порождает в душе зрителя совершенно иное чувство, а наше воображение отбирает из содержания первого кадра другую информацию, выстраивая образное обобщение о счастливом человеке, способном радоваться при встрече с детством. В этом случае наш эмоциональный опыт позволяет сделать вывод о том, что глаза Мозжухина блестят от слез умиления, тонкий излом бровей передает удивление от внезапно открывшейся картины, а впалые щеки могут частично приоткрыть зрителю трудный жизненный путь героя до мгновения этой встречи...

Совершенно иное образное обобщение  возникает при соотнесении того же кадра с изображением умершей  — трагическое осмысление конца человеческой жизни.

Одним словом, эстетически воспитанный зритель при восприятии перечисленных кадров выступает как художник, способный выстраивать в своем сознании (заметьте: не на экране!) динамический образ, раскрывающий определенную визуально-пластическую тему страданий человека от голода (первая пара кадров), счастья от созерцания новой жизни (вторая пара кадров), трагических потрясений от осознания факта навсегда ушедшего из этого мира человека...

Этот образ имеет свое пространство, достраиваемое нами же на основе синтеза  двух кадров. При появлении дополнительных кадров возникшее пространственное измерение (детали обстановки бедного жилища например, в первом случае; стены, залитые солнечным светом, — во втором и т.д.) может обогатить наш первоначальный вывод подробностями быта, эмоциональной сферы биографии героя и пр.

И вместе с этими кадрами возникает  особое экранное время, способное не только раскрыть минуты жизни героя, но и ритм его эмоционального состояния в последовательности кадров, передающих, например, движение взгляда героя, его внимание к отдельным деталям, возвращение мысли к предметам, особенно взволновавшим его...

Конечно, объектив съемочной камеры заставляет зрителя подчиниться  взгляду кинематографиста исследовать  мир, ограниченный рамкой кадра, но даже на элементарных примерах, этот мир выстраивается не только на экране, но и в сознании зрителя, активизируя его творческие способности, подчиняясь законам других искусств и требуя от воспринимающего опыта общения не только с кино, ТВ, видео, но и с литературой (форма повествования), музыкой (время, темп, ритм тематического повествования), с фотографией, изобразительным искусством (композиция кадра, освещение, цвет) с театром, близким кино своим пространственно-временным измерением.

Начав с утверждения кинохроники, как единственного вида кинематографа, способного отобразить «жизнь как она  есть», и с нигилистического отрицания  художественного фильма и искусства  вообще, Вертов — неожиданно для себя—открыл новый вид киноискусства — документально-образный фильм. Это открытие было исключительно плодотворным и привело в дальнейшем к созданию большой отрасли кинематографии — документально-образного кино.

Но Вертов долго не мог понять, что, оторвавшись от хроники, он очутился в объятиях искусства, где действуют  иные законы творчества. Он продолжал  оставаться уверенным, что документальность каждого отдельного кадра — гарантия правдивости фильма в целом. Он не увидел качественного различия между  мастерством хроникера-журналиста и мастерством художника.

В кинохронике каждый правильно  отобранный и добросовестно зафиксированный  факт говорит сам за себя; его  сила в его достоверности. В то время как документально-образный фильм должен быть насыщен глубоким идейным смыслом, должен содержать  большие художественные обобщения. Убедительность такого фильма, его  познавательная и эмоциональная  сила находится в зависимости, не только от зафиксированных на пленке фактов, но и от их обработки —  от мастерства художника, уровня его  мировоззрения, глубины знания жизни, правильности творческого метода.

А в этом отношении Вертов был  как раз весьма уязвим. В его  мировоззрении и методе было много  незрелого, субъективистского,  ошибочного.

Но стоило ему быть предоставленным  самому себе, как ото случилось  в период работы над «Киноглазом» и особенно во время постановок его последних немых картин — «Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929),— он терпел поражения.

«Одиннадцатый», снимавшийся на Украине  и посвященный показу достижений Украинской ССР к одиннадцатой годовщине  Октябрьской революции, оказался вялым, лишенным значительной идеи, обзорным фильмом. Он не содержал в себе ни одного свежего, живого образа и повторял формальные приемы,   найденные  Вертовым  в его предыдущих картинах.

Еще большей неудачей оказался «Человек с киноаппаратом». Задуманный как образная реализация творческой платформы «киноков», как поэма об операторе документального фильма и всемогуществе монтажа,— он превратился в сумбурное, формалистически бессмысленное зрелище. На экране мелькали мчащийся куда-то человек с киноаппаратом; улицы большого города; зеркальные витрины магазинов; женщина-штукатур и женщина в кабинете косметики; кинопроекционная камера, демонстрирующая картину, и монтажница за просмотром негативного материала; снова человек с киноаппаратом, на сей раз лезущий на заводскую трубу, и снова монтажница за работой; лихорадочно вращающиеся шкивы трансмиссии, и женщина, надевающая чулок, и т. д. и т. д. В последовательности кадров трудно было уловить какую бы то ни было логику. Смонтированный без единой надписи, фильм развертывался в таком бешеном темпе, что зритель физически не успевал воспринимать происходящее на экране, а временами чувствовал головокружение как от морской болезни. Фильм отказывались понимать не только рядовые посетители театров, но и узкий круг кинопрофессионалов. Экспериментаторство здесь превратилось в свою противоположность — бесцельное, самодовлеющее штукарство.

Творческая удача вновь приходит к Вертову лишь в середине тридцатых  годов, когда он обращается к близкой  и хорошо знакомой ленинской теме и создает прекрасный поэтический  фильм — звуковую кинопоэму «Три песни о Ленине».

Путь Вертова был сложен и  противоречив, он не раз становился жертвой своих собственных заблуждений. И все-таки вклад его в развитие киноискусства значителен и не может  быть  переоценен.

В агитках и ранних советских  игровых лентах эта действительность выглядела упрощенной, схематизированной, обедненной. Традиционная кинохроника  показывала ее серой, скучной, однообразной. В лучших «Киноправдах» и фильмах  «Шагай, Совет!» и «Шестая часть  мира» Вертов раскрывал ее революционный  пафос, динамику, устремленность в будущее .

Заслуга Вертова далее в том, что он внес в кинохронику активное творческое начало, развив заложенные в ней потенции и включив в  арсенал ее выразительных средств  много новых приемов, частью открытых самостоятельно, частью заимствованных из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод  монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Эти приемы прочно вошли в практику кинохроники, превратив  ее из несложного средства информации в образную публицистику.

 

 

 

 

 

4. Глоссарий

 

Вертов Д. - (Кауфман Денис Арк.) (1896—1954) — режиссер сценарист, теоретик кино.

Кадр - (франц. cadre, буквально — рама). Кинокадр - снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из фаз движения или статического положения объектов съёмки. Линейное и пространственное построение, тональное и колористическое решения, характер оптического рисунка К., а также границы пространства, отображаемого в нём, подчинены раскрытию идеи и содержания снимаемой сцены.

Кино - широко распространенное сокращенное название киноискусства, кинематографии или кинотеатра.

Киномузыка - инструментальная и вокальная музыка, исполняемая в кинофильме персонажами по ходу действия (внутрикадровая) или сопровождающая его (закадровая). Один из важнейших компонентов фильма.

Кулешов Л.В. -  русский советский режиссер и теоретик кино. Фильмы: "Проект инженера Прайта" (1918), "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), "Луч смерти" (1925), "По закону" (1926), "Великий утешитель" (1933), "Мы с Урала" (1943) и др.

Мизансцена - (фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок).

Монтаж - (от фр. montage — сборка) — это особая система смысловых, аудиовизуальных и ритмических соотношений отдельных кадров, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление.

Перспектива - (франц. perspective, от лат. perspicere — восприятие, представление), передача на плоскости фотоснимка изображения объектов в соответствии с тем кажущимся изменением их масштаба, очертаний, четкости, взаимной ориентации, которое обусловлено степенью отдаленности объектов от точки съемки и создает ощущение глубины пространства. Перспективное построение фотоснимка обеспечивается выбором точки съемки, а также в большинстве случаев фокусного расстояния объектива фотоаппарата.

Телевизионный фильм (телефильм), фильм, созданный специально для демонстрации по сети телевизионного вещания. Снимается киносъемочной камерой (с учетом того, что угловые размеры экрана телевизора иные, чем у киноэкрана) или записывается на магнитной ленте. При съемке телевизионного фильма обычно учитываются особенности восприятия киноизображений с телеэкрана, связанные с тем, что угловые размеры экрана телевизора меньше, чем у киноэкрана. С учетом этих особенностей композиционное построение и изобразительные средства телефильма имеют свою специфику: в нем преобладают средние и крупные планы, отсутствуют или имеются в небольшом количестве общие планы, как правило, меньше деталей в средних планах и т. д. С 70-х годов все большее распространение получает процесс перевода на кинопленку телевизионных фильмов, записанных на магнитной ленте. Перевод осуществляется с помощью специальной аппаратуры перезаписи.

Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898-1948) , кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения. Учился у В. Э. Мейерхольда. В театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка - открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса - были осуществлены в снятой на "Мосфильме" серии историко-революционных картин: "Стачка" (1925), "Броненосец Потемкин" (1925), "Октябрь" (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 30-х гг. работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины "Александр Невский" (1938) Эйзенштейн поставил "Иван Грозный" (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ. Профессор ВГИКа (с 1937). Государственная премия СССР (1941, 1946).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Список использованной литературы:
1. И.Хейфиц. О кино. Искусство, М.1966.
2. Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, М., 1959, с. 207.
3. Кулешов Л. В., Искусство кино, [М.], 1929.
4. Кулешов Л. В., Основы кинорежиссуры, [М.], 1941.
5. Кулешов Л. В., Кадр и монтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955.
6. Эйзенштейн С. М., Избр. статьи, М., 1956; его же, Избр. произведения, т. 2, М., 1964.
7. Коноплев Б., Производство кинофильмов, М., 1962.
8. Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, М., 1966.
9. Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., М., I960.
10. Фелонов Л., Монтаж как художественная форма, М., 1966.
11. Головня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 29
12. Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., Искусство, 1959. С. 45