Основные средства в кино и телевидении

- принцип и закономерности  построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве);

- технологический  и творческий процесс соединения  отдельно снятых кадров в единое целое — программу, сюжет, клип и т.д.

Существует два типа монтажа:

- внутрикадровый;

- межкадровый.

Внутрикадровый монтаж — построение единого выразительного пространства-времени кадра при помощи ракурсной съемки, применения объективов разного фокусного расстояния (смена глубины резко изображаемого пространства — перефокусировка, смена объективов: с обычным расстоянием, приближенным к обыденному восприятию глубины резкости, длиннофокусного, короткофокусного), при помощи смены крупности плана, движения камеры, движения персонажей, смены светотонального и цветового решения внутри одного монтажного плана. Он организует зрелище в единое целое внутри одного кадра, так как объединяет общее впечатление от композиции кадра, действие объектов съемки и авторскую интерпретацию происходящего на экране, подчеркивая взаимосвязь (синтез) между выразительными средствами данного кадра. При внутрикадровом монтаже внутри одного длинного кадра при помощи «выкадривания камерой» сменяются различные ракурсы и крупности планов.

Межкадровый монтаж — сочетание (склейка) двух рядом стоящих кадров, подчиненных авторской идее, раскрытию смысла, содержанию, их взаимодействию между собой. Межкадровый монтаж используется для создания единого монтажного решения телевизионного или кинематографического произведения.

Развивается техника, изменяется стилистика показа, но, несмотря на различные формы обобщения, в разных по стилю и по содержанию фильмах применяются основные устойчивые виды монтажа:

- повествовательный  (или однолинейный);

- параллельный;

- ассоциативно-образный и как  его подвид — дистанционный.

Повествовательный — наиболее распространенный вид монтажа — предполагает разбивку сцены, монтажного кадра на отдельные последовательно соединенные элементы (планы, ракурсы), объединенные причинно-следственными связями, развитием сюжета или его авторской трактовкой. Как правило, повествовательный монтаж используется во всех фильмах и передачах. Этот вид монтажа особенно характерен для экранных произведений повествовательного и драматического жанров, где главный герой выступает носителем авторских идей, а динамика его характера в столкновении его точки зрения с точкой зрения «антиподов» и «двойников» становится основным конфликтом фильма или передачи.

Параллельным  монтажом называется такое чередование сюжетно незаконченных действий, которые происходят в разных местах, но в одно и то же время. Однако этот тип монтажа также предполагает возможность мысленного соединения в сознании зрителя двух (или нескольких) действий вопреки временной и пространственной «разорванности» течения событий. Действия могут протекать одновременно в реальном пространстве, или одно действие протекает в реальной жизни, а параллельное — в воображении героя и т.д.

Параллельный монтаж подчеркивает драматургическую напряженность конфликтов, может концентрировать или растягивать действие во времени, усиливать воздействие при помощи двух темпо-ритмов, двух цветовых образных решений, игры крупности планов и т.д.

Ассоциативный монтаж — это всегда экспрессия, некий комментарий (авторский или от лица героя), некое образное материализованное воплощение нематериальных ощущений.

Важнейшим элементом ассоциативно-образного  монтажа является метафора. В экранных искусствах чаще всего используются метафоры, которые рождаются на контрастах двух изображений. Метафора возникает только при столкновении двух кадров, а символы — внутри кадра.

Если мы берём монтаж как выразительное средство, то надо предполагать, что он будет что-то подчёркивать или выделять какую-то деталь из общего потока кадров. Выделяться может вещь, настроение, место персонажа или предмет. Например, мы можем воспользоваться межкадровым монтажом, тогда наша склейка может выглядеть примерно так: тёмный экран (из затемнения) – полупустая станция метро, мимо нас проходит человек, слева на право - человек идёт на нас – станция метро, человек подходит к эскалатору и делает шаг на него, опирается рукой на перила и смотрит на противоположный эскалатор - крупный план лица человека, он медленно оборачивается назад и снова на противоположный эскалатор - общий план, эскалатор, несколько людей на эскалаторе, человек - в затемнение. Вот тут мы ясно даём зрителю понять, что из всех тех, кто там есть в метро, нам важен лишь этот человек. Мы как бы следим за разного рода деталями, связанными с определённым человеком, его ноги, походка, руки, что в руках, как он идёт (хромает, бежит), как одет, что на голове, глаза, его действия, и т.п., в общем, ясно даём понять, что мы видим почти всё, что делает этот человек, и чем больше деталей мы открываем зрителю, тем понятней для него будет всё последующее действие, связанное с этим персонажем.

Если же мы наоборот скрываем от зрителя что-то, что связано  с этим персонажем, то для него это  становится какого-то рода тайной, которую  он надеется разгадать в течении  всего фильма. Мы можем, к примеру, весь фильм не показывать глаз человека, а показать их только под конец, или показывать только ноги этого человека, когда с ним связано какое-то определённое действие (убийство и т.д.), а когда ничего особенного, то просто показать его среди других, и зритель будет знать, что он там есть, но он не будет знать кто именно. (Этот приём довольно часто используется в детективах или в разного рода психологических триллерах).

Если же мы попробуем использовать внутрикадровый монтаж, то наши методы будут совсем другими. Тип съёмки изменится, да и методы станут немножко другими. Например, нам нужно показать небольшую коробку и нам нужно сделать так, чтобы на ней заострилось внимание. Мы можем просто статично поставить камеру, в кадре у нас будет видна коробка стоящая на полу. Подходит человек, смотрит, трясёт, пытается заглянуть в коробку, подходит ещё один человек, и тоже заостряет свой взгляд на ней, и так, в общем, могут разные люди, мужчины, женщины, дети подходить и делать акцент на коробке. А в конце концов, коробка откроется или её откроют, и мы там увидим нечто очень неожиданное и интересное. Это довольно простой пример. Вообще, существует очень много приёмов, которые даже иногда не зависят от актёра или ещё от кого-то кроме режиссёра и оператора.

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1. Классики режиссуры кино и телевидения

В начале ХХ в. классики российского кинематографа  Д. Вертов, А. Довженко, В. Пудовкин, Л. Кулешов, американский режиссер Д. Гриффит

создали первые теории монтажа, в которых дается классическая трактовка

роли и  возможностей субъекта в процессе монтажа, взаимосвязи движения и времени  на экране. Эти же аспекты нашли  свое отражение в творчестве кинорежиссера  С.М. Эйзенштейна, одного из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино, который утверждал,

что киноискусство  воздействует именно через принцип  монтажа.

К 50-60-м  гг. XX в. новая волна режиссеров –  А.А. Тарковский, Ж.Л. Годар, П.П. Пазолини, Ф. Феллини и др. – создают теорию и практику монтажа нового типа, что позволяет говорить о различии классической и неклассической теории монтажа, через которые артикулируется классическая и неклассическая эстетика в целом.

Взгляды великого режиссера и теоретика Эйзенштейна развивались, обогащались, вели к пониманию монтажа не только как важнейшего специфического выразительного средства киноискусства, но и как комплекса композиционных принципов построения кинофильма, "строения вещей", образующих идейную систему, стилистику, авторскую индивидуальность кинорежиссера.

В 1929 году С. Эйзенштейном было сделано  теоретическое открытие: кадр представляет собой не элемент, а ячейку монтажа. «Чем же, характеризуется монтаж, а  следственно, и его эмбрион-кадр?- спрашивал Эйзенштейн и отвечал: - Столкновением. Конфликтом двух рядом  стоящих кусков». В исследовании «Отражение киноискусства» этот факт комментируется так: «Обосновать конфликтность  означало осмыслить систему, завершить  ее самоопределение и противопоставит  иным, в качестве наиболее плодотворного, по мысли Эйзенштейна, пути развития кинематографа.

 Здесь перед Эйзенштейном  оказываются практика Вертова  и теория Кулешова. Фактически  здесь все точно: в статье  «За кадром» свое понимание  монтажа как столкновения кадров  Эйзенштейн открыто, программно  противопоставлял кулешовскому  монтажу «сцеплений». Последний  он оценивал так: «Вреднейший  способ анализа, где осмысление  какого-либо процесса целиком  (связь кадр - монтаж) делается только  через внешние признаки его  протекания (кусок клеится к куску)».  Его мысли все чаще обращаются к синтезу, к удивительной и увлекательной тайне сочетания в едином и целостном произведении искусства различных средств, приемов, возможностей воздействия на человека.

Весной 1938 года он принимается за небольшого по объему работу "Монтаж 1938", в  которой старается подытожить то важное, существенное, что откристаллизовалось в ходе многолетних размышлений. Статья появляется в журнале "Искусство кино" (1939, №1), затем, не дожидаясь собственных книг, Эйзенштейн помещает ее в монографии Л.В.Кулешова "Основы кинорежиссуры" (1941).

Статья начинается изящной филиппикой против крайностей в понимании роли киномонтажа, когда он почитался  сначала "всем", потом "ничем". Затем Эйзенштейн формулирует основную задачу монтажа -"...задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение искусства, - задачу связно последовательного изложения  темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы  в целом".

Так, закономерно следуя всем своим  предыдущим писаниям о монтаже, Эйзенштейн возводит это понятие до построения, композиции, структуры кинопроизведения, обусловленной не только логической связью, но и связью чувственной, эмоциональной.

Установив это широкое понимание  монтажа как организации структуры  произведения, выходящее "далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой", Эйзенштейн начинает с основных принципов сочетания (он не говорит "столкновения", предпочитая  более спокойные термины "соединение", "сопоставление" кадров. Он отмечает открытие "леваков", имея в виду Кулешова и Вертова): "...два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо  соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления  как новое качество", и добавляет  к этому свою старую формулу: "сопоставление  двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение", так как возникает качественно  новое содержание. Это новое содержание, рожденное содержанием кадров и  самим процессом их сопоставления, и привлекает внимание исследователя.

"Сопоставление... частных деталей  в определенном строе монтажа  вызывает к жизни, заставляет  возникнуть в восприятии то  общее, что породило каждое  отдельное и связывает их между  собою в целое, а именно тот  обобщенный образ, в котором  автор, а за ним и зритель  переживает данную тему". Этот  вывод особенно интересен тем,  что творческий процесс создания  произведения искусства рассматривается  в единстве с процессом восприятия этого произведения зрителем. Это единство создания и восприятия, единство художника и зрителя характерно для всей эстетики Эйзенштейна, начиная с "Монтажа аттракционов" и кончая полуироническими мечтами о стереоскопическом телевидении будущего. Анализируемая статья содержит несколько кратких и отчетливых формул этой эстетики: "Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя". Желаемый образ, говорит Эйзенштейн, не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, вновь и окончательно становится в восприятии зрителя.

В "Монтаже 1938" Эйзенштейну удалось  многое из того, что не удавалось  в неоконченном "Монтаже" 1937 года. Здесь значительно лучше подобраны  примеры. В предыдущей работе они  загромождали изложение, отвлекали  от основной мысли.

Но главное достоинство статьи - даже не в качестве примеров, а в  формулировании мысли, оправдывающей  и широкое понимание Эйзенштейном монтажа, и его метод поисков  монтажности в литературе и в  других искусствах:

"Вывод тот, что нет противоречия  между методом, которым пишет  поэт, методом, которым действует  воплощающий его актер внутри  себя, методом, которым тот же  актер свершает поступки внутри  кадра, и тем методом, которым  его действия, его поступки, как  и действия его окружения и  среды (и вообще весь материал  кинокартины) сверкают, искрятся  и переливаются в руках режиссера  через средства монтажного изложения  и построения фильма в целом.  Ибо в равной мере в основе  всех их лежат те же живительные  человеческие черты и предпосылки,  которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человеческому  и жизненному искусству".

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970), один из первых русских режиссеров-теоретиков экспериментируя в области монтажа, попытался установить особенности восприятия зрителем одного и того же кадра актера Мозжухина, трижды смонтированного попарно с содержанием других кадров. Чтобы понять суть открытия Кулешова, попытаемся словесно описать и проанализировать содержание этих пар кадров: 1-й кадр — крупного плана актёра Мозжухина. 2-й кадр — общий план: тарелка супа на столе. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр — общ. пл.: играющий ребенок. 1-й кадр — кр. пл.: Мозжухин смотрит вперед. 2-й кадр— общ. пл.: гроб с телом умершей женщины.

Кулешов продемонстрировал ролик  небольшой аудитории, состоящей  из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к  выводу, что на первом фрагменте  герой умиляется игрой младенца, во втором — печалится об умершей  девушке, в третьем — хочет  поесть и привлечён хорошим обедом. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра  способно полностью изменить смысл  кадра предыдущего. Это явление  было названо «эффектом Кулешова».

Автономно воспринимаемые кадры несли в себе определенную информацию: зритель видел лицо мужчины, у которого тонкие черты лица, своеобразный изгиб бровей, впалые щеки, складки у рта... Однозначная информация вычитывалась и в композиции других кадров: тарелка супа на столе в какой-то комнате; трехлетний ребенок играет сидя; гроб с телом умершей...