Два лика Руси: Святая Русь и Русь петровская

           Но не меньший вес среди «эпизодов авторского обобщения» имеет ария Шакловитого из 3 действия «Спит стрелецкое гнездо». Шакловитый - характер загадочный, самый непонятный персонаж «Хованщины», интриган и провокатор, молитвенник – душегуб. «Архиплут», как охарактеризовал его сам Мусоргский.  Именно в его уста, уста убийцы, (Хованский заколот слугой Шакловитого) Мусоргский вкладывает единственный развернутый монолог о судьбе России во всей опере, который проникнут неподдельной печалью и заботой о благе отечества.1 Прекрасная мелодия, широкий русский распев. Он вспоминает о бесконечных бедах, столько лет терзающих Россию, о татарских нашествиях и боярских распрях. Одна надежда - на «избранника, той бы спас, вознёс злосчастную Русь-страдалицу!» Может ария Шакловитого  это голос самого автора, Модеста Петровича Мусоргского?

Одна из особенностей Мусоргского – как автора музыкально-исторических драм в том, что никакие исторические события при всей их важности не могли заслонить собой живую человеческую личность. И «Хованщина» не является тому исключением. В письмах периода работы над «Хованщиной» композитор всё время возвращается к проблеме человеческих характеров в музыке: «…в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого не пробовали. Вот задача-то! Восторг и присно восторг!» (лит. наследие I, с.141). Несколькими годами позже, будучи увлечённым работой, он напишет: «Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек» (лит. наследие с. 198) С зоркостью художника – живописца он рассказывает о ситуациях и действующих лицах оперы. Герои предстают в опере достоверно и правдиво, без идеализации -  как будто только сошедшие со страниц летописей. Например, образ Хованского. Из общих сведений о его честолюбии и краткого описания его в исторических источников, Мусоргский вылепил полноценный, яркий и законченный образ так, что теперь представляя эпоху и героя невозможно вообразить себе Хованского иным, чем тот, что существует в опере. Вот к примеру несколько описаний Хованского из трудов историка: «Хованский – воевода царя Алексея, знаменитый преимущественно своими поражениями и жалобами на него подчинённых». Или: «Человек энергичный, смелый, но без рассудительности, природа порывистая, беспокойная, заносящаяся…» (С.М. Соловьёв. История России с древнейших времён, кн.VII М., 1962, с.262).

Мусоргский прежде всего представил Хованского таким, каким он являлся перед приветствующими его людьми – в зените славы, властным, самодовольным, важным. Его появлению предшествует многолюдная сцена встречи. После приветствий, суеты и шума, наступает внезапная тишина и появляется сам Хованский, «Большой», чтобы «держать речь к толпе».

Мусоргский использует в этой сцене тот же приём, что и в «Борисе Годунове» – выход Бориса в сцене коронации.  Момент появления персонажа в обоих случаях воспринимается как кульминация всего происходящего и приобретает особенную вескость и значимость. Такая параллель с трагедийным героем – Борисом и схожесть драматургического приёма заставляет задуматься, зачем было Мусоргскому таким образом вводить в действие «второстепенного» персонажа оперы? Ответ кроется в самом выходе Хованского – тема звучащая при его появлении передаёт внутреннюю сущность Хованского – жестокость, высокомерие и упрямство. Хованский здесь - тупой, чванливый представитель реакционной силы, «тащившей Русь назад»:

Интонации этой темы слышатся в видоизменённой теме стрельцов, которая из удалой и размашистой превратилась в неуклюжую и тяжеловесную поступь их начальника. Здесь Хованский одновременно и страшен и смешон во всей своей внешней горделивости. 

Этот мотив близок лейттеме стрельцов, на которой основано «шествие на казнь». Поистине изумительно превращение образа, выражающего надменность и тупое упорство, в образ трагической обреченности:

Уже с первого акта в речи Хованского появляется характерная особенность: медлительность, важность, размеренность, но при этом и сухость. Такая «стариковская манера», дополненная Мусоргским постоянным повторением фразы «спаси, Бог» сопровождает его на протяжении всего действия оперы. Хованский проходит в опере путь параллельный пути стрельцов, только вместо сочувствия получает лишь насмешливое наблюдение со стороны. Исключением можно считать только тот эпизод, когда Хованский отказывается вести стрельцов в бой – в этот момент его фигура приобретает оттенок трагичности и безысходности.

Но всё же, это лишь небольшие намёки на дальнейшую судьбу героя. Настоящей трагической кульминацией становится сцена убийства Хованского. Сюжет данной сцены целиком плод воображения Мусоргского, но композитор и не искал истинных обстоятельств смерти героя, он заострил конфликт оперы, показав, что не перед чем не остановятся заговорщики против Хованского – и убийство совершается в его же доме.

          Историческая картина предстаёт в опере, обогащённая образами, не предусмотренными историческими описаниями. Главный из них - образ  раскольницы Марфы с её поруганной, но неизменной любовью к Андрею Хованскому. К таковым можно отнести и Досифея вождя раскольников, образ которого соединяет волю и непреклонность протопопа Аввакума, убеждённость князя Мышецкого, удалившегося от света в поисках духовной истины, и реальные действия попа Никиты Пустосвята, руководившего раскольниками во времена бунта. Теплота, человечность и народность, а вместе с тем и трагедийность, которыми Мусоргский наделил своих раскольников Досифея и Марфу, не случайны. Их отношения, по всей видимости, есть послушание духовной дочери старцу, духовному отцу – и, кажется, это один из немногочисленных в русской опере (если не в опере вообще) случай запечатления именно этого типа отношений.

Контуры образа Досифея начали возникать в воображении Мусоргского под впечатлением от «Жития протопопа Аввакума». Из текста книги он отобрал фрагменты, характеризующие мужество Аввакума перед лицом тяжких испытаний, записывает образцы колоритной речи. Тем не менее, композитор не пошёл по пути слепого копирования образа и характера. Двух раскольничьих вождей – исторического и оперного – роднят убеждённость в своей правоте, готовность отдать жизнь за идею, а также глубокая человечность, искреннее сострадание к терпящим муки простым людям, готовность прийти к ним на помощь. Однако в переделах общего сходства проступают тонкие, но существенные различия. Аввакум – проповедник по призванию. Ведущая его черта – нетерпимость к неверующим. У Досифея же на первом месте раздумья, философское осмысление происходящего. Он тоже обличает нравы века, но мягче, без неистовости и одержимости. В нём больше скорби и сострадания, чем обвинения, больше тревоги за будущее народа, чем гнева и ненависти. Обоим свойственна народность, но у Аввакума она проявляется в простоте, даже грубоватости, которая находит отражение и в его литературном слоге. Народность Досифея преломляется сквозь благородно-возвышенный строй чувств и мыслей что отражается в скорбно-торжественном, величавом звучании его партии. В текст оперы были введены несколько перефразированные отдельные обороты речи и выражения, привлёкшие Мусоргского своей образностью и способствовавшие созданию архаического колорита. Но даже цитируя в либретто Аввакума, Мусоргский по-своему переинтонирует его фразы. Музыка Мусоргского рисует образ совсем не апостола и не пророка, она не вызывает представления о громовой силе. Хотя в отдельных местах  он и отдаёт дань такому толкованию образа (Например, обращение Досифея к братии перед самосожжением (V акт), текст которого насыщен церковными оборотами и речениями, а музыка должна производить «громовое» впечатление то фанфарными возгласами («Труба предвечного!»), то подчёркнуто зловещими хроматизмами («Да сгинут плотские козни ада…»), но эти эпизоды не являются характерными для партии Досифея. Их пафос кажется искусственным, внешним, не органичным для персонажа выписанного Мусоргским:

Таким образом, можно сделать вывод, что личность Аввакума если и являлась ориентиром в создании образа Досифея, то в очень своеобразном преломлении. Прежде всего Досифей поставлен в иные жизненные условия – он как равный присутствует при заговоре князей (в отличие от Аввакума, попавшего в ссылку и в заточение), лишается жизни он также добровольно вместе со всей братией, а не погибает от руки палача, как это было у его реального прототипа. Естественно, что в разных условиях на первый план выступают и различия в характерах: вера и религиозный фанатизм, выступающие на первом месте у Аввакума, у Досифея лишь подразумеваются, выносятся «за скобки». Пафос религиозный преподнесён как пафос нравственный, этический. Но Аввакум был не единственным прототипом Досифея. Из других литературных источников к созданию образа имеет отношение и «История Выговской пустыни». Например, среди основателей обители в книге фигурирует некий игумен Досифей «муж свят и благочестив». Вот откуда было заимствовано имя героя. А описание быта и просветительской деятельности отцов церкви в этой же книге могло послужить для Мусоргского толчком к изображению главы раскольников Учителем в широком смысле слова – заботливым наставником и организатором.

Образ интересен ещё и тем, что имеет общие черты с другими чисто русскими героями опер. Например, с такими, как Иван Сусанин, или как Пимен. Может показаться необычным, случайным даже то, что данная группа персонажей представлена басовыми партиями, все они олицетворяют мудрость, зрелость мысли, стойкость в жизненных испытаниях. Это «певучие» басы, выросшие на почве типично русской песенности. Через песенность раскрывается их этическая сущность как носителей высоких нравственных идеалов. Их родство, тем не менее, намного шире, чем просто схожесть носителей высокой нравственной идеи. Важно и то, что эти образы наполнены глубоким гуманизмом, они представители народных чувств и мыслей, свидетели событий, мыслители и судьи происходящего. Досифей оказывается, таким образом, фигурой многоликой – он вместе и тип, и живая личность, и носитель печали и дум автора. В нем сливаются в неповторимом сочетании исторические и современные черты. С точки зрения прототипов Досифей бесспорно лицо собирательное, но, несмотря на то, что он собрал в себе приметы нескольких исторических персонажей, его сущность этим не исчерпывается. Поэтому исследование литературных источников не способно в полной мере раскрыть его образ. Дать ключ к пониманию его сущности может только музыка.

С Досифеем мы попадаем в особую музыкальную сферу: здесь нет ни прямой внешней изобразительности, ни конкретных жанровых элементов. Одной из важнейших особенностей его партии можно считать прямоту и свободу высказывания вне опоры на устойчивые тематические образования. Всё что говорит Досифей идёт прямо «от сердца к сердцу». Основное средство его характеристики – песенность. Мы не встретим в его партии лейтмотивов ни вокальных, ни инструментальных. Всё это свидетельствует о глубокой вере Мусоргского в силу песенной речи. Самоуглублённость и сосредоточенность дум Досифея показана наравне с душевной теплотой, мягкостью и доброжелательностью к окружающим его людям. Для речи Досифея характерна исключительная весомость каждого слога и звука. Так говорить может только человек с чистой совестью, мужественный и мудрый, принявший на себя тягу забот о людских судьбах; так может звучать только истинное, не преходящее, возвышающееся над житейской суетой. Таковым мы видим Досифея, к примеру, в первом монологе I действия «Приспело время мрака и гибели душевной».

Тон речи Досифея возвышенный, мелодия песенная, широкая, скорбная, пронизанная характерными для всей его партии интонациями «воззвания», («Отстоим ли веру святую?» - этой фразой заканчивается монолог) и призыва. Именно этими восклицаниями кончается песенная строфа, и к ним же подводит её развитие. И, несмотря на отсутствие молитвенного настроя в данном монологе, сцена в которой он звучит (ссора Хованских и сбор «на прю») позволяет трактовать его как раздумья о судьбе и готовность к жертве, а через этот смысл, данный монолог сопоставим с молитвами и линией божественного и высокого в опере.

Образ раскольницы Марфы, не менее интересен и многообразен, чем образ Досифея. Её функция в опере неоднородна, а значение велико. С одной стороны Мусоргский мыслил её как представительницу определённой эпохи и даже конкретной общественной группы. Как раскольница Марфа противостоит насильственному внедрению нового в свою жизнь. Но с другой стороны она носительница светлого неумирающего начала – она живой укор окружающему её миру алчности, жестокости и ханжества, олицетворение русской женственности. Мусоргский вложил в её образ особый животрепещущий смысл. Человечность, глубина чувства, нравственная чистота, стойкость в убеждениях – всё это качества, которых не хватало в современном композитору обществе. В характере Марфы воплощен идеал, по которому тосковал композитор в реальной действительности жизни. Она подобно Досифею является идеалом прошлого, живущим в настоящем.

Ярче всего красота Марфы выражается через мелодику, служащую одновременно воплощением душевной теплоты и человечности. В ней есть особая первозданная свежесть, благородство мелодических очертаний и правдивость речевых интонаций. Выражением гордой красоты, наполненности её чувства становится красочность, изысканность гармоний, богатство оттенков и гармонических переливов. Это придаёт насыщенность звучанию вокальной партии и подчёркивает некоторую таинственность Марфы. Ведь в опере она показана не только как носительница раскольнических идей, (Марфа - одна из приближенных «главы раскольников» Досифея), но и отчасти как язычница. Именно с Марфой устойчиво связаны эпитеты: «ведьма», «колдовка». Так, например, в сцене с Андреем Хованским и Эммой, Андрей Хованский восклицает: «Сам бес толкнул сюда ведьму лютую»; «Словно змей шипит...». Характерно, что одновременно с партией Хованского звучат партии Марфы и Эммы. У Эммы: «Вы добрая, вы защитите меня»; у Марфы же: «Зорким стражем о тебе я стану...». Именно здесь происходит своеобразное отождествление себя с ангелом-хранителем. Таким образом, уже в начале появления Марфы обнаруживается двойственность: Марфа и «ведьма лютая», и «ангел-хранитель». Тем не менее, в Марфе нет душевной раздвоенности или внутренних конфликтов. Цельность её натуры явилась предпосылкой обобщённого характера в её партии – здесь нет тем, олицетворяющих борьбу чувств или противоречивость характера героини. Даже «вольная» любовь, несовместимая с раскольничьими догмами не становится причиной психологических столкновений. Марфа гордо и с достоинством несёт в себе и свою любовь, и своё горе. В основе партии Марфы лежит принцип монологичности. Внутренний ритм всей её партии плавный и неторопливый, льющийся. Вместе с тем, вникая в музыку Марфы мы сталкиваемся с необычным явлением: при всей песенности её речь состоит из симметричных двутактов, каждому из которых соответствует попевка, обычно сразу же повторяемая. Объяснение этому явлению дают сохранившиеся рукописи автора, согласно которым всё это (за исключением предсказания и песни «Исходила младёшенька») мыслилось как речитатив. «Работою над говором человеческим я добрёл до мелодии творимой этим говором» - писал композитор. С одной стороны, размеренность и неторопливость музыки Марфы подчёркивают её народность, эпический характер. С другой, они отражают свойственную ей сдержанность и волевую собранность. В какой бы ситуации она не была показана, она является лидером, она явно «солирует», в то время как остальные голоса образуют только «психологический контрапункт». Метод Мусоргского здесь в корне отличается, от того, который был применён для обрисовки народной массы – он возвращается к методу эпического обобщения, но добавляет к нему тонкую нюансировку душевных состояний.