Два лика Руси: Святая Русь и Русь петровская

Как характер Марфы, так и метод её музыкальной обрисовки делают её образ подлинно народным. Ведь, по убеждению Мусоргского, «настоящих», чистых и цельных людей следовало искать именно в народе! А особый тип обобщённости, присущий её песенной мелодике явно заимствован из лирической крестьянской песни. В образе Марфы Мусоргский раздвинул само понятие народности по сравнению с тем, что уже существовало в русской опере. Этическая сущность Марфы проявляется и через её участие в народном движении, и через лирическое чувство. Глубина и сила любви возвышают её над другими.

Глубина народности Марфы особенно ярко показана в её песне «Исходила младёшенька». Как известно, эта песня основана на фольклорной мелодии и довольно часто использовалась композиторами как цитата. Её же использует в своей увертюре «Гроза» П.И. Чайковский связывая её с образом прекрасной, но гибнущей Екатерины. В подобной же ситуации мы находим и Марфу – перед лицом неразрешимой проблемы, когда единственный выход – смерть. Вопреки тексту, требующему «арии мести» (Ручьевская стр 38), Мусоргский вводит светлую спокойную мелодию народной песни и развивает её в форме вариаций:

В связи с этим возникает вопрос: почему Мусоргский, всегда пристально следящий за словом и интонацией, создаёт в этой сцене очевидную противоречивость музыки и текста? Скорее всего, ответ кроется в самой Марфе – она как бы отключена от реальности и погружена в свой собственный внутренний мир. Таким образом, слово оказывается выражением чувств Марфы, а мелодия олицетворяет веру, божественное и светлое начало её натуры. Партия Марфы относится к числу наивысших музыкальных достижений композитора, в ней органически слились общественное и личное, эпическое и лирическое. Такого народного образа не бывало в операх ни до, ни после «Хованщины».

В Марфе со всеми её противоречиями – страдающей и страстной, ещё колдующей, почти язычнице – и уже готовой идти в огонь вместе с братьями по вере – можно увидеть не реальный персонаж, а женское олицетворение Руси в её драматической связи с Русью Святой.

В символической своей трактовке сопряжённость главных образов оперы – Марфы и Досифея – подобна отношению ветхого и нового человека с точки зрения всей христианской веры. Если Досифей уже преображён духовным горением, то уровень Марфы – душевно-плотский (и именно поэтому её стихией является земная любовь). Соотношение Досифей – Марфа, таким образом, участвует в раскрытии ключевой мысли оперы, косвенно раскрывая идею или некую грань идеи отношения Святой Руси к Руси исторической. Досифей и Марфа – герои, которые живут в двух мирах. Они – внутри исторической жизни, ее активные деятели, и трагедия истории – их личная трагедия и судьба. Именно так они оба появляются в первом действии, прекращая «брань мира сего» (Марфа – насилие над Эммой, Досифей – вражду отца с сыном) и пророчествуя о будущем: об исходе внутренней драмы (Марфа: «видится в горних обитель дивно пресветлая...») и об исходе исторической борьбы (Досифей: «На прю грядем, на прю великую...»). Мусоргский показывает их как людей подлинного религиозно-мистического опыта, наделенных даром молитвы и даром пророчества, которым «в духе» отверзаются «врата иного». Их мистические духовные откровения Мусоргский всегда точно обозначает сценическими ремарками («в мистическом настроении», «восторженно») и выражает музыкально-драматургическими средствами, выработав для этого свою систему их «интонационной символизации». Такие состояния у Марфы и Досифея всегда маркированы Мусоргским либо лейттемой Света сакрального, словно струящегося с небес (нисходящей последовательностью аккордов на пианиссимо, в «бесплотной» фактуре трепещущего тремоло у высоких струнных с сурдинами), – либо «гласом» колокола Ивана Великою, либо связью с тематизмом «Рассвета». И, конечно, они явлены многочисленными молитвами (сольными – у всех героев, хоровыми – звучащими, как правило, без сопровождения, по-церковному), среди которых особенно проникновенна в своем истинно духовном «касании запредельного» молитва стрельцов в финале 3-го акта. А также – моментами «литургического тайнодействия», которым исполнен особенно 5-й акт, могущий быть названным русскими Страстями, с молениями на камне на «месте святее», «гефсиманским» исповеданием веры («да свершится воля Небесного Отца!»), скорбным шествием и восхождением на костер.

Народ в «Хованщине» - образ собирательный, включающий стрельцов, раскольников и пришлый люд. Но по нескольким причинам исследователи не воспринимали народ единым целым, так как его показывал Мусоргский. Это происходило, прежде всего, из – за непривычной дробности коллективного образа. Мусоргский первым из оперных композиторов прибегнул к подобному дифференцированному показу народной массы, что отвечало новому этапу в развитии его социально-аналитического и социально-характеристического искусства.  Если в «Борисе Годунове», например,  разные стороны народного характера воплощены через индивидуальные портреты выходцев из народной массы, то в «Хованщине» грани одного характера в разных вариантах представлены целыми социальными группами. Благодаря этому панорама общественной жизни в «Хованщине» приобрела особую полноту и яркость. Мусоргский отошёл от привычного для восприятия глинкинского метода эпического обобщения, при котором внутренние противоречия не принимаются во внимание. Народ «Хованщины» совсем не похож на тот – мудрый, неизменно поступающий во благо страны. Мусоргский показывает его не только в новой для оперы ситуации, но и в новом ракурсе. Он смотрит на народ глазами  аналитика-психолога. Наблюдения за крестьянством XIX века помогли композитору лучше постичь характер всех групп народа, «бунтовавших» двумя столетиями раньше. При всех новых чертах, которыми наделил Мусоргский народ в «Хованщине», этот образ состоит в близком родстве с народом «Бориса Годунова». Это не только идейное родство, но и определённая преемственность, представляющая разные этапы развития образа народа в творчестве Мусоргского. Во второй народной драме, при новизне сюжета и отличии эпох, Мусоргский как бы подхватывает действие с той точки, на которой оно остановилось в «Борисе Годунове». То, что там, в финальной сцене являлось в виде страшного намёка, здесь, в «Хованщине», получает своё развёрнутое выражение. Действие начинается после вершинной точки восстания, и всё оно – неуклонное стремление к роковой развязке, к разгрому.

Из всех народных групп оперы с наибольшей полнотой и последовательностью обрисованы стрельцы. Облик бунтующих стрельцов, который вставал со страниц мемуаров и исторических исследований был крайне неприглядным: все источники подробно передают историю зверств и кровопролитий, учинённых стрельцами, рисуют их людьми безжалостными, а после победы предающимися разгулу и пьянству. Однако в музыкальной характеристике стрельцов нет ничего зловещего. Они как носители непокорной силы явно вызывают сочувствие автора, хотя он вовсе не идеализирует их. В их удалой походной песне, шутках и плясках, даже в их пьяном буйстве чувствуется огромных размах и сила, не находящие себе должного применения и пропадающие напрасно. Нагоняющие страх на окружающих, стрельцы сами оказываются беспомощными и растерянными в трудную минуту. В конце концов, бессильные перед лицом нового, регулярного петровского войска, они покорно кладут свои головы на плахи.

Путь развития оперных стрельцов идёт от самоуверенности, от осознания собственной силы к моральной раздавленности. Только такой смысл может иметь сцена стрелецкой казни, заканчивающаяся помилованием. Никакие ссылки на новую жизнь, якобы дарованную стрельцам не могут противостоять глубоко трагедийному характеру звучащей в этой сцене музыки, которая недвусмысленно говорит о полном уничтожении стрелецкой воли.

В музыкально-интонационном отношении стрелецкие сцены являют собой новую страницу в творчестве Мусоргского. Музыка стрельцов не оставляет сомнения в народности их образа. Походные песни близки по духу и мелодике солдатским, трудовым и даже бурлацким песням. Так образуется сложный сплав жанровых и психологических элементов, обусловивший неповторимость облика стрельцов. Солдатское и городское начало органически сливается с крестьянской общенародной тематикой. Черты военной организованности соединились с элементами взрывчатыми, характерными для ранее созданных Мусоргским образов народной вольницы (размах, широта мелодии, моторные ритмы близкие к плясовым).

Своеобразие стрельцов особенно отчётливо выступает при сопоставлении двух типов маршевости (второй представлен петровцами). На стороне стрельцов – песенность, удаль, размах, на другой – чёткость, собранность, чисто инструментальное звучание духового оркестра. И всё это своеобразие представлено Мусоргским не в крупных развёрнутых формах, а в сжатых лаконичных зарисовках, не достигающих размера самостоятельного номера!

Ещё одной народной группой близкой стрельцам по бунтарскому духу, но не по силе и размаху является пришлый люд, отсутствующий в редакции Римского-Корсакова. Возможно, исчезновение из редакции Римского-Корсакова может быть объяснено некой безликостью этой народной массы. Некоторая «нейтральность» музыки пришлого люда не позволяет вынести определённого суждения о том, какой социальный слой подразумевал здесь композитор. Но ясно одно: появление этого собирательного образа было продиктовано желанием автора показать события не только с позиции активных участников действия, но и глазами той части народа, которая судит о борьбе со стороны, и испытывает на себе её воздействие. Такая дифференциация точек зрения должна была придать как самим событиям, так и образу народа небывалую объёмность, панорамность.

Из всех народных групп оперы наименее действенной является раскольничья масса. Объясняется это отсутствием конкретных поводов для действия и отчасти тем, что именно из этой среды выделены два ведущих персонажа оперы, которые по-своему представляют народ и в образах которых концентрируется ряд важнейших идейных мотивов оперы. Для создания образа раскольников Мусоргский использовал лишь самые общие исторические данные, из имеющихся в его распоряжении. В глубоко сочувственном отношении к раскольникам Мусоргский опирался на концепцию прогрессивно мысливших современников. Он разделял восхищение тех, кто, понимая бесцельность и обречённость раскольничьего движения, сочувствовал ему, восхищался его участниками как людьми железной воли и высокой нравственной силы. Игнорирование этих обстоятельств, коренящихся в особенностях развития русской исторической мысли XIX века так же как характера музыки Мусоргского, и приводило исследователей к неверному толкованию «Хованщины», а театры – к искажению образов действующих лиц, в первую очередь Досифея.

В хорах раскольников Мусоргский создаёт некий обобщённый образ, остающийся вне каких-либо изменений или развития – мы видим раскольников как нечто непоколебимое, как символ устойчивой убеждённости в своей вере и правоте.  Однако композитора привлекли не религиозно-мистические идеи, а их возвышенный сурово-торжественный, исконно-русский характер. Но вместе с тем Мусоргский не снимает мотива борьбы и смерти за веру. Он понимал, что сознание русских людей XVII века было религиозным и что политические движения того времени неизбежно принимали религиозную форму. Но борьба раскольников за веру интересовала его не сама по себе, а в контексте их мужества, стойкости, непоколебимости в убеждениях. Если у стрельцов протест против насилия сверху выливается в буйную удаль, приводящую к разрушению моральных устоев, то раскольники, бессильные и беспомощные в своих действиях, становятся для Мусоргского носителями высоконравственных идей.

В характеристике раскольничьей массы особо подчёркнут аскетизм. Музыкально он проявляется в хорах молитвенного склада. Для них композитор привлёк архаически звучащие напевы во фригийском ладу с поступенным движением мелодии и дал их в унисон, либо в архаической гармонизации (вспомним отзыв Римского-Корсакова о «варварской музыке из пустых чистых кварт»). Отсюда и происходит характер строгости и отрешенности: радость жизни, борьба, надежды – всё позади. Осталось только осознание неизбежности смерти и готовность к ней.

По мере развития оперного сюжета происходит «сближение» двух полярных образов из народа – раскольников и стрельцов. Стрельцы представлены в опере как часть «нечистой силы»: выражено это, главным образом, репликами в их адрес Пришлых людей, Подьячего и - в сцене казни стрельцов - стрелецких жен. Раскольники же, напротив, являются поборниками «чистой веры». В качестве пояснения рассмотрим композицию оперы. Каждое из пяти действий завершается хором (либо хор звучит незадолго до финала действия):  
I действие - завершается хором черных рясоносцев («Отжени словеса лукавствия»).  
II действие - незадолго до завершения звучит хор раскольников «Победихом».  
III действие - завершается хором стрельцов. Вербальный текст: «Господи, не дай врагам в обиду, и охрани нас и домы наши милосердием Твоим!» (причем до слов «милосердием Твоим» хор поет без сопровождения оркестра, лишь затем вступает оркестр почти tutti). Таким образом, данный хор демонстрирует один из наиболее «чистых» вариантов церковного - партесного - пения.

IV действие - незадолго до завершения, звучит хор стрельцов: «Господи боже, пощади нас, не взыщи по грехам нашим!» (перемежается с хором стрельчих: «Не дай пощады, казни окаянных ...»).

V действие (последнее) - завершается хором раскольников.

За счет подобного драматургического приема «сближаются» два, казалось бы, противоположных лагеря: стрельцы и раскольники. (Следует отметить, что указанные выше случаи - единственные, когда у стрельцов звучат церковные – «синтетические» - мотивы).

Таким образом, раскол Руси, несущий гибель и тем и другим, заставляет их объединиться – пускай не действием, но эмоциональным настроем.

Несмотря на контрастную функцию по отношению ко всем остальным группам, к общему образу народа можно отнести и петровское войско. Здесь Мусоргский следовал, развивал и совершенствовал традиции Глинки. Подобно ему, Мусоргский разделил характеристики образов человечных, глубоких, индивидуальных и противостоящих им сил, не имеющих индивидуальности, с господствующей инструментальной музыкой. Но к воплощению образа чуждой и непонятной народу силы Мусоргский подошёл ещё строже – он ограничился звучанием военного оркестра и добился максимальной лаконичности в описании петровцев. При широте показа народной жизни и народной психологии, петровцы показаны в опере лишь с внешней стороны. Мы видим их только глазами народа, для которого они – представители безликого и жестокого, грубо вторгающегося в их жизнь начала. Внешний блеск, напористость и самоуверенность Мусоргский резко противопоставил облику милого его сердцу простого русского человека с его стремлением к свободе и смутной мечтой о счастье.

То, что "Хованщина" – вершинное итоговое творение гения Мусоргского, в котором русская опера совершила один из своих высочайших взлетов, сегодня не требует доказательств. Ей посвящены многочисленные научные труды и специальные монографии, создающие картину ее всесторонней и фундаментальной изученности. Мусоргский в работе над "Хованщиной" превращается в глубокого и масштабного мыслителя – уже не аналитика, а философа истории. Он воистину живет в прошедшем, настоящем и будущем, постигая и мысленно сопрягая эпохи русской истории, пытаясь понять ее "модельность".*

 В "Хованщине", при всей ее преемственности от "Бориса", воплощена совершенно иная и абсолютно новаторская в оперном жанре концепция. Драма народа более не интересует Мусоргского как драма социальная, и ни карающая совесть царя, ни суд совести народной, ни трагический антагонизм власти и народа не занимают больше его внимания. В "Хованщине" власть вообще "вынесена за скобки". И, хоть незримо все время присутствует в действии, но жизнь народа течет по иным законам. Трагедия народа - именно народа, брошенного властью, в водовороте катастрофических событий слома русской культуры, государственности, духовности – становится главным объектом внимания Мусоргского в "Хованщине" (не случайно жанровое определение "народная музыкальная драма" он дал только "Хованщине, и именно к "Хованщине" относилось его знаменитое: "Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один..."). Мусоргский создает грандиозную эпопею, представляя трагедию народа и государства "в двойном и взаимно связанном расколе конца XVII в. – расколе старообрядчества и расколе Петра", действие которой разворачивается в двух драматургически-смысловых пластах – историко-реалистическом и религиозно-мистическом.