Жизнь и творчество выдающегося композитора Архангельского А.А.

 

Как уже говорилось в передыдущем разделе этой работы в хоре, созданном Александром Андреевичем произошла замена голосов мальчиков на женские, что было не только неожиданным решением, но и позволило вывести хоровое исполнительство на новый уровень.

После первых выступлений с хором, у Архангельского возникла идея о проведении с хором так называемых  «исторических концертов», с помощью которых люди могли познакомиться с хоровой музыкой многих стран.

Вдохновили  его концерты Рубинштейна, который  проводил подобные концерты фортепианной и симфонической музыки.

Концерты проходили  в период с 1885 по 1890 годы. Всего их было девять, и каждый был посвящен отдельной тематике. Среди них: концерты, посвященные Римской школе и Палестрине; концерты, на которых людей знакомили с современной русской музыкой; концерт посвященный творчеству Баха.

Последние концерты проводились с хором и симфоническим  оркестром. Как одно из исполненных  ими  произведений следует  упомянуть  реквием Керубини.

Однако для  нас важно, что композитор Архангельский писал в основном духовные произведения, и он исполнял их со своим собственным хором.

Всего им было написано более ста духовных произведений, в том числе  и самые выдающиеся из его работ - «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение».

Рассмотрим  довольно значимую часть его творчества – запричастные концерты.

Всего их шестнадцать. Особую популярность приобрели такие  концерты, как: «Богородице прилежно», «Не имамы иныя помощи», «Помышляю  день страшный», «Блажен разумеваяй на нища и убога».

Но сперва скажем, что запричастный концерт возник в службе как заполнение паузы во время причащения священнослужителей, перед причастием прихожан.

 Еще в  XVIII веке, когда классицистский  концерт  сменил барочный то есть партесный,  его стали исполнять и вне  церкви, благодаря проникновению в него стилистических черт светских жанров, к примеру, оперы.

Синодом  и  Павлом  I  в  1797  году  был  издан указ,  в  котором  запрещалось  исполнять  концерты  на  богослужениях.  В  нем  предписывалось  исполнять  вместо  концертов  обычную  гармонизацию запричастного  стиха.  В  это  время  жанр  концерта  уходит  в «историческую  тень»,  т.к.  использование  их  в  рамках  богослужебной практики   стало   не  соответствовать  церковным  постановлениям своего времени.

В конце XIX века наступает расцвет хорового искусства. Концерты можно встретить в творчестве Архангельского, Рахманинова, Кастальского, и они, как и в предыдущий период бытования, обладают большой независимостью от ритуала.

Тексты этих концертов были  написаны преимущественно на неканонизированный  церковный  текст, например, на псалмы Давида. Но при  этом  автор  концерта  является еще  и   либреттистом, так как  он интерпретирует библейские тексты, сам подбирает строки псалма.

Особенно интересен  в авторском решении текста концерт «Гласом моим ко Господу воззвах». Здесь Архангельский не только выбирает определенные строки из псалмов, но и по-особому компанует их.

В данном концерте используются некоторые стихи из 12 и 141 псалмов, которые связаны с  разными периодами жизни Давида. 141 псалом, как мы знаем,   посвящен   времени,   когда   сам Давид   еще  не   был  правителем,  и  служил  при  дворе  царя  Саула.  Однако  ратные подвиги Давида ценились народом больше, чем победы царя. Зависть, ревность Саула привели  к  гонениям  подданного. Поэтому Давид  бежал,  и  долго  скрывался  в пустыне от царя с его армией. Глубокие переживания псалмопевца, его одиночество, страдания, отчаяние и мольба получили отражение в вышеупомянутых стихах псалма.

12 же псалом посвящен более позднему периоду   в жизни   царя  Давида.  Это произошло  в  конце его царствия,  после грехопадения,  во  время гонений,  когда  против  него  восстал его сын,  Авессалом. Давид, как мы можем глубоко прочувствовать через 12 псалом, считает себя виноватым в произошедшей ситуации, поэтому псалом наполнен покаянием, чувством раскаяния.

Таким образом, как бы  для  сравнения  выбираются  два  периода гонений, но  каждое  в  себе заключает  различное  отношение  Давида  к происходящему.  Если  в  первом  явно он просит об избавлении от опасности, то уже  во втором он  молит о прощении грехов.

В концерте композитор использует следующую компановку:

 

Пс. 141 ст. 2 Гласом моим ко Господу воззвах, гласом моим ко Господу помолихся

 

Пс. 141 ст. 3 Пролию пред Ним моление мое, печаль мою пред Ним возвещу.

 

Пс. 12 ст. 4 Призри, услыши мя, Господи Боже мой, просвети oчи мои, да не когда усну в смерть.

 

Пс. 141  ст. 7 Вонми  молению моему, яко смирихся зело: избави мя от гонящих мя, яко укрепишася паче мене.

 

Даже по тексту здесь можно заметить, что логическое ударение ложится именно на покаяние, ведь Давид просит Бога о том, чтобы  он просветил его духовные очи  и  избавил  от  жизни во  грехе, просит вновь оживить его  душу, чтобы не уснуть сном смертного.

В концертах  Архангельского, как и в творчестве Петербургских композиторов того времени, прослеживается влияние оперного жанра. Его черты можно проследить:

   -  в   некоторых  особенностях драматургии  – там, где  присутствуют  завязка, развитие, кульминация и непосредственно развязка, а так же ярко выраженные конфликтность и контраст.

   - в   персонификации,  прослеживающейся  в партиях солиста некоторых  концертов, то есть там, где   солист представлен  как   совершенно самостоятельный образ.

   -  в  присутствии ариозного начала в вокализации сольной и хоровых партий, близкое к манере итальянского Bell canto.

В концерте «Блажен  разумеваяй на нища  и  убога»,  написанном  на  текст  40 псалма  Давида,  мы  так же  можем  наблюдать  подобные  черты.  Говоря  об  особенностях  драматургии концерта,  так же  следует подчеркнуть,  что в нем говорится о мольбе страждущего и его надежде на избавление, покаяние.  Концерт  написан  в  3-х  частной  форме  с  кодой. 

Но рассмотрим подробнее:

Итак, I часть  – это экспозиция. У тенора здесь  самостоятельная партия, которая  представлена  мелодией  глубокого  дыхания  то есть персонификация.  Ему  вторит  хор,  добавляя  словам  солиста  глубину.

 Далее   следует  связка,  которая обладает  большей драматичностью. В словах  солиста слышится  отчаяние и горечь -  он молит о помиловании: «Аз рех,  Господи,  помилуй мя».  Это достигается за  счет  пауз – вздохов, ломаной линии,  в мелодии присутствуют скачки на сексты, которые заполняются  нисходящими  секундами. Все  эти приемы  позволяют передать отчаяние,  переживание.  Хор здесь  сочувствует и   как бы успокаивает солиста.

II часть представлена  как разработка и конфликт  образов – здесь  она идёт  между солистом  и хором.  Для   этого композитор  использует  фугато, мелодический  и  ритмический  контраст  в  партиях солиста и хора.  У солиста  возглас,  обращение  к  Богу:  «Врази  мои реша  мя злая: когда умрет  и погибнет  имя  его»?  Мелодия  солиста  постепенно  переходит  в фугато  хора,  создающее  напряжение,  которое  собственно и приводит к кульминации, которая в свою очередь  выражена высокой тесситурой, акцентами, усилением динамики.

III часть –  это уже непосредственно развязка. Здесь уже  провозглашается  победа,  милость,  надежда   на  избавление.  Здесь  уже  нет разделяющего конфликта между хором и солистом.  Одним из  главных средств выразительности здесь  выступают  мажорная  тональность и успокоенный ритм,  а также  последовательное  присоединение  голосо в  бас   - тенор - альт -  сопрано,  благодаря  чему  образуется  фактурная  диагональ.  За  счет  набора  голосов от  нижних  к  верхним  на  большой  диапазон, а именнно более, чем 3 октавы, D-a2,  создается такое яркое  впечатление,  как  будто восходит  солнце и   появляется ощутимая  надежда  на  избавление.  Таким образом  автор  подчеркивает  финальные  слова  солиста:  «Мене  же  за незлобие  приял  же  и  утвердил  мя  еси  пред  Тобою  ввек».  Постепенно эта  часть  переходит  в  Коду,  восхваление  Бога.  Этот  раздел  написан  в новом  темпо  -  ритмическом движении, ликующие интонации подчеркивают торжественный характер всей коды.

Наряду с  чертами оперного жанра, концерты Архангельского так же наполнены  традиционной  символикой  и  риторическими фигурами, которые  появились  еще  в  эпоху  возрождения. Эти традиции в России были  использованы  в партесном,  а позже и  в  духовном  концерте. В концертах  Архангельского  так же можно проследить подобные черты, которые  и  рассмотрим  на п римере  концерта  «Помышляю  день страшный».

Этот концерт  по праву считается одним из самых драматичных не только в творчестве  Архангельского,  но  и  в  русской  акапельной  музыке в целом.

В содержании концерта говорится об осознании своих  грехов и покаянии перед Богом, что  позволяет исполнять его в  церковной практике один раз в году, в неделю о страшном суде. В концерте три части.

Рассмотрим  подробнее:

I часть –  представляет собою непосредственно  размышление о судном дне. 

Нисходящие  напряженные полутоновые интонации  и неровный ритм, задержания  в  среднем голосе и остановки на нотах, их опевание и выделение  текстовых  ударений, - все это создает скорбное состояние, размышление.  С имволическая  фигура  креста в  самом начале  произведения  «задает тон»  для всего концерта - эта фигура у басов складывается из нисходящих интонаций от I к V ступени, которое сменяется нисходящим движением к V ступени, и затем следует остановка на VI ступени с подчеркиванием слова «страшный»:

Для  того,  чтобы  выразить страдание, автор  так же  прибегает  к  тритоновым интонациям,  уменьшенным  септаккордам,  которые  подчеркивают  каждое повторяющееся слово «страшный», встречающееся в тексте. Так же на настроение части влияют тональность f-moll, склад изложения.

Скорбная образная сфера II части  выражена с  помощью  ламентозных, плачевы х интонаций,  помогает  раскрывать  страдания,  переживания, плач о содеянном.   Возникает  своеобразный  диалог  между  фигурами  catabasis то есть нисхождением и  умиранием, и anabasis  то есть восхождением и  воскресением, которые  присутствуют  в  разных  голосах  хора, здесь выступает дуэт партии басов с партиями сопрано и альтов.  Встречные в этой части  линии создают напряжение, образуя тритоновые, уменьшенные гармонии  по  вертикали.  Так же  диалог возникает  между партиями  на словах «и плачу»:

 Фигуру suspiratio то есть интонация  вздоха  здесь образуют полутоновые интонации. Большое  выразительное  значение в этой части имеет склад изложения. Фактура нагнетается, имитационный склад переходит в гомофонно-гармонический.   «Рыдания» перерастают в общую линию.

Постепенно  все замирает на F-dur.  Это создается  благодаря многократному употреблению пауз, постепенному затиханию динамики, и служит психологической подготовкой к следующей части.

III часть –   представлена как драматическая  кульминация всего концерта, она выражает судный день, передает ощущение ужаса, боли, разрушения.  Автор подчеркивает трагичность части тональностью b-moll.

Данная часть  начинается с взволнованной реплики  солирующей партии теноров: «Како отвещаю  небесному царю», которая выражена фигурой catabasis.  Напряжение  еще  более нагнетается уменьшенными септаккордами то есть выражают боль и  страх. Далее тонический органный пункт  в  партии Басов выражает нечто роковое, создает своеобразную зловещую атмосферу.

Кульминация  же произведения заключается в самой высокой своей  тесситуре,  в  которой  на словах «воззрю  на  судию» звучит не разрешаемый S4/3#1,  который  вместо разрешения  останавливается,  зависает  на фермате.

На фоне  этого  крика  слова «блудный аз»  на  октаву  ниже в  динамике pp, звучат  покаянно,  обессилено, как раскаяние грешника:

В коде наблюдается  успокоение, прощение, но при этом в  части сохраняются слова «помилуй мя»: 

Здесь уже присутствуют  плачевы е интонации,  восходящие  сексты - фигура восклицания,  exclamatio.  Благодаря этому мольбы о помиловании становятся  наиболее  выпуклыми, задают напряженный тон всего концерта.

Кроме изложенных выше особенностей, присущих творчеству Архангельского, можно обнаружить связь с отечественными церковно – певческими традициями, а так же стилизацией колокольного звона, которые так же использовались композитором.

В концерте «Богородице  прилежно» начальные такты написаны в гомофонно- гармоническом складе письма. Но если обратить внимание на партию сопрано, то можно заметить, что она представлена в виде плавной, распевной мелодии, с диапазоном в пределах кварты:

Распевность, кантилена  мелодии восходят к традициям  знаменного распева, и создают особую атмосферу молитвенности, покаянности всего концерта. Линия баса наполнена покаянными интонациями, в концерте эта линия наиболее выделена композитором. Это наиболее яркий и подвижный голос, имеет наибольший диапазон в концерте F-c1. Кроме того, линия баса придает окраску самой напряженной части концерта:

В данном концерте  возможно услышать колокольность, которая придает всему произведению церковный колорит. Во второй части концерта мелодия в верхних голосах, а именно в  сопрано и в  альте, проходит параллельными секстами.

Они звучат спокойно, отстраненно, созерцательно, и чем-то даже напоминают нам  колокольны й звон, звучащий в отдалении.

Так же принцип  колокольности можно уловить  в концерте «Блажен разумеваяй на нища и убога».

В нем можно  услышать восхваление Бога, которое  выражено праздничным перезвоном.

В концертах Архангельского отразились основные принципы школы Петербургских композиторов, которые использовались им для развития «драматургии» концерта. Эмоции обычно чужды в церкви, но благодаря новшествам Петербургской школы, которая вознесла концерты на новый уровень их исполнения, в церкви допускалось эмоциональное исполнение запричастных концертов. 

В заключение хочется  привести слова Ткачева, который  изучал творчество Архангельского и одним из первых написал его биографию.

«Не будет преувеличения  в определении значения блестящей полувековой деятельности «главного хормейстера» дореволюционной России Александра Андреевича Архангельского и его хора как явления эпохального в истории русского хорового искусства, явления, хотя и сравнительно далекого прошлого, но своей творческой активностью в значительной мере предопределившего успехи советского хорового исполнительства»¹⁰.