Жизнь и творчество композитора Алексея Александровича Николаева

Можно подметить общие моменты. В первую очередь, это свойственная композитору тяга к образам «высокой литературы», глубокое знание первоисточников, умение увидеть в них скрытые подтексты и музыкальными средствами сделать их явными.

Кроме того, все оперы композитора отличаются и особым вниманием к зрелищно—театральной составляющей жанра, его сценографии, когда чисто зрительные образы получают яркое музыкальное воплощение, приобретая в драматургии сочинений достаточно большое значение: своеобразная «Пляска смерти» в момент появления «телеги нагруженной мертвыми телами» в «Пире во время чумы»; введение целого отдельного пласта «церковного Пения» в «Последних днях», построение эпизод «иерархической лестницы» в этой же опере, использование приема характеристики через музыкальный звукосюжет в «Графе Нулине» и «Мыслителе» и т.д.

Но при схожести общих моментов каждая опера ярко индивидуальна именно в силу удивительного умения композитора «вжиться» в текст, почувствовать его специфику и выразить это музыкально.

2. Камерно-вокальные произведения

Камерно-вокальные циклы занимали, безусловно, лидирующее положение в творчестве А. Николаева на протяжении почти сорока лет, когда композитором были созданы восемнадцать произведений.

Жанр этот оказался крайне близок творческой индивидуальности Николаева в силу нескольких причин. Прежде всего, это огромное значение для композитора вербальной составляющей. Именно в этом жанре Николаев посредством «слова», имел возможность высказать свою гражданскую позицию. И при выборе поэтической основы влияние политической ситуации в стране было для него во многом определяющим. Так, в поэтических пристрастиях Николаева 60-х – начала 70-х отразилось полное новых открытий и надежд время хрущевской «оттепели» - композитор создает произведения на стихи М. Цветаевой, Г.Лорки, Н. Заболоцкого, на тексты немецкой народной поэзии в переводе Л. Гинзбурга и т.д.

Начиная же с середины 70-х, А. Николаев концентрирует свое внимание на советской поэзии трагически-философского, а в определенный период и социально обличительного, публицистического характера. «Потерями иллюзий свободы оттепели шестидесятых» назвал этот слом сам композитор. Именно с этого момента автор особое внимание уделяет «семантической выпуклости» текста, порой даже в ущерб музыкальной стороне.

В обращении же А. Николаев к классической поэзии (Е. Баратынский, П. Вяземский) в этот период, видится уход от действительности в «мир прекрасного прошлого».

В конце 1980-х – начале 1990-х гг. эмоционально сильные и глубокие вокальные циклы «Канун» на стихи И. Бунина и «Мыслящий тростник» на слова Ф. Тютчева ознаменовали отход от публицистического тона при освящении гражданской проблематики, желание осмыслить события в исторической перспективе. Эти произведения объединили в себе тенденции, свойственные различным этапам творческого пути композитора.

Жанр камерно-вокального цикла привлек композитора и своей концепционностью, возможностью создать своего рода «микрокосмос», объединив в рамках единого произведения различные, порой противоречивые образы. При всей несхожести поэтических первоисточников, к которым обращался автор, общим остается одно – «потребность выстроить на основе захватившей в данный момент поэзии свою драматургию».

Практически все сочинения композитора в этом жанре ярко театральны. Зачастую А. Николаев создавал произведения в расчете на конкретного исполнителя и для него не менее важными, чем вокальные, являлись актерские данные певца.

Музыкальный язык каждого цикла строго индивидуален. Это, прежде всего, обуславливается чуткостью композитора к поэтическому тексту. В каждом вокальном цикле автор старался донести до слушателя определенный стиль, манеру, колорит эпохи. А. Николаев предстает здесь великолепным мастером перевоплощения: ведь полистилистика являлась для него излюбленным приемом в инструментальной музыке.

Кроме того, для композитора, создавшего на протяжении сорока лет восемнадцать вокальных циклов, этот жанр являлся и своеобразной творческой лабораторией в формировании своего собственного семантически значимого языка, играющего роль коммуникативного элемента в его инструментальной музыке.

Возможно, что именно совпадение мировоззренческих установок со спецификой жанра способствовало тому, что уже с первых шагов в этой сфере А. Николаев проявил себя зрелым мастером. Так вокальный цикл на стихи М. Цветаевой, написанный в 1968 году, Г. Свиридов в своих личных тетрадях назвал одним «из лучших сочинений за последние годы»4.

Таким образом, камерное вокальное творчество А. Николаева по широте образного диапазона представляет собой совершенно неординарное явление в отечественной музыке последней трети 20-го столетия. Символическая утонченность Гарсиа Лорки соседствует здесь с почвенным, грубоватым немецким народным юмором, внутренняя напряженность Цветаевой с философской иронией Заболоцкого, возвышенность помыслов Баратынского и Вяземского с обличительной, порой даже натуралистичной злободневностью Тряпкина и Жигулина, мистические прозрения Бунина с философской обобщенностью Тютчева.

С неистощимой фантазией автор в каждом случае ищет и находит новый комплекс музыкальных решений. Здесь и синтез импрессионического колорита с жанровостью в цикле на стихи Лорки, и пародирование романтических штампов в «Пяти балладах», и своеобразное смешение церковных и фольклорных (крестьянских и городских) жанров в цикле на стихи Цветаевой, и соседство нарочито банального и возвышенного в сочинениях на стихи Заболоцкого, и музыкальная стилизация «прошлого» («архаического» и «настольгического») в Буинском цикле.

И каждый раз это свое драматургическое решение, своя особая форма: чередование контрастных эпизодов цветаевского цикла, концентричность неоклассических сочинений, полицентричность, связанная с наличием в сочинении стилистически контрастных пластов, в «Кануне» Бунина. Но практически всегда цикл имеет закругленную форму, выражающуюся в наличии арки (интонационной и смысловой) между первым и последним фрагментами. Показательно, что некоторые из этих драматургических приемов пересекаются с находками композитора в оперном жанре.

Николаев, будучи современным в своих поисках (будь то театрализация вокального цикла, введение в него элементов полистилистики, сонорики, новых драматургических приемов), никогда не применяет то или иное музыкально-выразительное средство исходя из его «новомодности». Каждый раз композитор исходит из особенности текста, воссоздавая образ поэта на фоне времени. И в этом достигает великолепных результатов. Независимо от того, имеет ли цикл биографические черты или нет, перед слушателями раскрывается душевный мир поэта с его думами, чаяниями, сомнениями, жизненными перипетиями. За этой чередой ярких «портретных зарисовок» вырисовывается личность самого А. Николаева, который, обращаясь к близкой по духу поэзии, говорит о собственных «наболевших» темах. И в изменении поэтических пристрастий композитора (проблем, идей и образов) можно увидеть линию его духовных поисков.

Кроме того, в этих изменениях угадываются контуры новейшей истории России, вне которой не мыслил себя Алексей Александрович Николаев.

3. Произведения для хора

Хоровую музыку также можно причислить к любимым жанрам А. Николаева, создавшего ряд крупных сочинений для a cappella, так и с сопровождением. И вновь, как и в случае с театром, любви к хоровой музыке способствовало семейное воспитание, где были очень сильны традиции домашнего музицирования (по материнской линии композитор происходит из старинного немецкого рода Тицев).

Огромную роль в формировании «хоровых пристрастий» композитора сыграл и В.Я.Шебалин, в классе которого занимался А. Николаев в консерваторские годы.

Говоря о стилевых истоках хорового творчества Николаева нельзя пройти мимо личности Г. Свиридова – композитора, чье творчество во многом определило развитие советской хоровой музыки 20-го века. Но А. Николаев, отдавая должное традициям, всегда оставался самим собой. В отличие от Свиридова, в музыке которого эмоциональные состояния, картины, настроения зачастую преобладают над повествовательной стороною, а в циклах нет заранее выстроенной сюжетной линии развития, Николаева интересует «диалектика изменений». Поэтому для композитора столь важным оказывается наличие в сочинении скрытого или явного сюжета, его драматургическое воплощение.

При подборе вербального ряда А. Николаев идет двумя путями. В первом случае композитор, как и в камерно-вокальных циклах, сам выбирает различные стихотворения, выстраивая свою собственную драматургию: хоровой концерт «Русская сказка» на стихи И. Бунина (1982), маленькая кантата «Песенка о времени» на стихи Заболоцкого (1986), хоровой концерт «Венок Алябьеву» на стихи поэтов 19 века (1986).

Другую группу образуют произведения, в основе которых лежит целое литературное произведение или его относительно законченный фрагмент. В этом случае «динамическая составляющая» уже заложена изначально в драматургии первоисточника. К таким сочинениям относится оратория «Песня о гибели казачьего войска» по поэме П. Васильева (1972) и музыкальная драма «Пещное действо», написанная на библейский сюжет (1992).

Различие в характере первоисточников определило и жанровые особенности каждой из групп. Такие произведения композитора как «Русская сказка», «Венок Алябьеву» своим масштабом, кругом затрагиваемых образов, драматургией близки камерно-вокальным циклам композитора. Тогда как в «Песне о гибели казачьего войска» и особенно в «Пещном действе» проступают некоторые черты присущие оперной драматургии, прежде всего наличие нескольких разностилевых пластов, что достаточно редко в хоровой музыке. Таким образом, хоровая музыка А. Николаева находясь между его камерно-вокальным и оперным творчеством, отмечена влиянием и того и другого.

Вместе с тем, хоровые произведения имеют и свою специфику. Так в «Русскую сказку», «Песенку о времени», «Венок Алябьеву» отличает от камерно-вокальных опусов композитора более сложная организация вокальной партии, большая роль сонорности за счет трактовки хора как оркестра, а в кантатно-ораториальных произведениях использование выразительных возможностей оркестровых инструментов.

Что касается сочинений с более театральной драматургией, то в них по сравнению с операми использован другой в жанровом отношении тематический материал. Так, в «Песне о гибели казачьего войска» на первый план выступает фольклорное начало, а в «Пещном действе» - обрядовое. К тому же отсутствие зрительного ряда, эпическая неспешность течения времени хоровых жанров «провоцирует» композитора особое внимание уделять красочно-сонорным эффектам. 

Но и в том и в другом случаях для А. Николаева на первом месте остается вербальная составляющая. И сонорные приемы не становятся в его произведениях главенствующими.

Это стремление композитора следовать новомодным тенденциям лишь отчасти, не погружаясь ни в одну из них полностью, приводит к весьма оригинальным результатам. Так, преобладающее в 1960-70-х гг. – «неофольклоризм» и социально-политическая тематика достаточно необычно синтезировалось в «Песне о гибели казачьего войска». А интерес, возникший к духовным жанрам в 1980-90-х, воплотился в «Пещном действе», возрождающем самый театральный из них – мистерию. И в этом вновь проявляется особенность личности А. Николаева с его желанием объединять «необъединимое», утверждающим всем своим творчеством многогранность нашего мира.

4. Камерно-инструментальные произведения

С инструментальной музыкой у композитора складывалось несколько иные отношения, нежели с вокальной. Если в музыке, связанной со словом жанровые границы бывали размыты и композитор порой создавал произведение в хоровом и в камерно-вокальном вариантов, то в инструментальных сочинениях специфика каждого из жанров проявляется достаточно ярко. Так, практически все камерно-инструментальные произведения отличает личностный, доверительный, монологический (или диалогический) тон высказывания, в симфонической музыке присутствует некая эпическая составляющая, а в концертах на первый план выходит изначально присущее жанру игровое начало.

Примечательно и то, что к написанию сочинений, связанных со словом, будь то опера, камерно-вокальная или хоровая  музыка, А. Николаев возвращается с неким постоянством на протяжении практически всей творческой деятельности. В обращении к каждому из инструментальных жанров есть свой алгоритм.

Так, «равная» пульсация заметна в проявлении камерно-инструментальных произведений: Квартет №1 – 1955, Соната для скрипки и ф-но – 1955, Соната для ф-но – 1959, Струнный квартет №2 – 1977, Фортепианное трио – 1979, Струнный квартет №3 – 1981, Квартет «1991» - 1991, Трио для флейты, виолончели и ф-но – 1995, Квартет для флейты, скрипки, виолончели и фортепиано – 1995.

Сочинения группируются в три триады: 50-х, 70-80-х и 90-х гг. (особняком стоит квартет «1991»). Можно предположить, что одной из причин такой периодичности является некая доля несовпадения между творческим складом личности композитора и спецификой камерно-инструментальной музыки, среди жанровых признаков которой можно назвать и выявление «тонких нюансов психологического и лирического мира <…> авторов»5. А. Николаев старается не выставлять свой внутренний мир напоказ. И в вербальных сочинениях своеобразной «маской», разделяющей композитора и слушателя, является поэтический первоисточник. Обращение же композитора к камерно-инструментальной музыке происходило, когда желание высказаться оказывалось сильнее стремления сохранить закрытым свой внутренний мир, когда молчать становилось уже невозможно, причем чаще всего это было связано с общественными проблемами, которые композитор принимал очень близко к сердцу.

Не случайно А. Николаев возвращается к камерному инструментальному в «переломные» моменты истории нашей страны. Так, Второй струнный квартет, Фортепианное трио, Третий струнный квартет появились в конце 1970-х начале 80-х гг. Этот период нашей истории, названный впоследствии «эпохой застоя», выделяется в творчестве композитора особо трагическим восприятием действительности: «9 песен» на стихи А. Гидаша (1977), «Годы скитанья» на стихи А. Жигулина (1980), «Песни земные» на стихи Н. Тряпкина (1984), опера «Пир во время чумы» (1980).