Совершенно в другой стилистике
решен Концерт для гобоя (1996), состоящий
из двух частей: Рондо и Эпилога. Общий
лирический тон высказывания, отсутствие
ярких драматических коллизий, вариационность
как основной принцип развития музыкального
материала, преобладание импровизационного
начала сближает сочинение с Флейтовым
концертом.
Между тем, отличия гобойного
концерта от флейтового очень велики и
заключаются они, прежде всего, в общей
концепции сочинения. В нем совершенно
по-особому, в духе А. Николаева, воплощен
«мемориальный жанр». Еще в Третьем квартете,
посвященном памяти Д. Д. Шостаковича,
наметились определенные тенденции в
трактовке мемориальной темы. Это практически
полное отсутствие категории трагического,
преобладание светлых и чистых образов.
В гобойном концерте, посвященном памяти
близкого друга композитора – А. И. Пирумова,
А. Николаев пошел еще дальше. Перед нами
совершенно необычная трактовка мемориального
жанра: не оплакивая ушедшего друга, Алексей
Александрович старается запечатлеть
его живой многогранный образ, слегка
подернутый дымкой элегической печали.
Причем, ассоциируя А.И. Пирумова с гобоем,
а себя с виолончелью, композитор привносит
в сочинение элементы условного театрального
представления.
Итак, для Николаева в жанре
концерта крайне важной оказалась его
игровая направленность, дающая безграничные
возможности и для расширения образного
диапазона, и для соединения несоединимого:
погружение в мир романтических чувств
во флейтовом концерте, ироническая пародийность
Концерта для двух фортепиано, трагическая
притчевость тройного концерта, элегическая
печаль мемориального гобойного концерта.
В постижении специфики концертного
жанра А. Николаев прошел свой путь. Так,
в масштабном Концерте для оркестра, который
мог бы быть назван концертом-симфонией,
еще достаточно слабо проявляются специфические
черты жанра: импровизационность, виртуозность
и соревновательность, и в своих следующих
произведениях – Концерте для флейты
и Концерте для двух фортепиано, - А. Николаев
концентрируется именно в этих моментах.
Тройной концерт при ярко выраженных
признаках концертности представляет
собой пример интереснейшего симбиоза
с камерно-вокальным, камерно-инструментальным
и симфоническим жанрами.
И, наконец, совершенно неординарная
трактовка концерта – как мемориального
жанра, подданного сквозь призму театрального
начала, отличает гобойный концерт.
Итак, подойдя к созданию концерта
уже зрелым мастером со своим сложившимся
почерком, Николаев создал целый ряд самобытных
произведений, в которых раскрыл новые
возможности трактовки жанра.
Заключение
Творчество А. Николаева – явление
многогранное, в котором переплетаются
в неразрывном единстве традиция и современность.
И в этом оно очень созвучно своему времени.
Существует мнение, что именно 20 век сконцентрировал
в себе особую трагичность. Возможно это
и так, хотя такую сомнительную привилегию,
на наш взгляд, могут приписать своему
времени и поколения пережившие извержение
Везувия, шествие чумы по средневековой
Европе, костры инквизиции и т.д. Тем не
менее, в ушедшем столетии существует
одно очень важное отличие от предыдущих
эпох. Это – единство информационного
поля, появившееся во второй его половине
с развитием «массмедиа». Именно из-за
него каждый человек в той или иной
степени «становится причастным» практически
всем ярким событиям, происходящим на
нашей планете – будь то военная агрессия,
съезд шаманов, туристическая поездка
в космос или природный катаклизм. Причем
зачастую помещенные в единый блок новостей
события относятся как бы к разным историческим
эпохам, порождая иллюзию существования
на земле нескольких временных измерений
и требуя от психики воспринимающего особой
мобильности, умения объединять «несоединимое».
Такая особенность современной
цивилизации повлияла и на процессы в
искусстве, в том числе в музыке.
Николаев очень чутко уловил
эти новые веяния. Еще в конце 50-х – начале
60-х гг. начались его поиски новых выразительных
средств за счет смешения «разнородного»
в рамках единого произведения, по словам
композитора, «даже там, где это, казалось
бы, противопоказано» (чередование двух
типов высказываний – от персонажа маски
и от первого лица, в цикле на стихи Марины
Цветаевой; «шокирующий контраст» песен
на стихи Мориса Карема; смешение музыкальных
стилей 19 и 20 вв. в Сонате для фортепиано
и т.д.).
К концу 70-х искания оформились
в осознанное культивирование полистилистики
как основного выразительного приема
(сопоставление «звучания» эпохи барокко
и нашего времени во Втором квартете; апеллирование
к стилю Д.Д. Шостаковича и Третьем квартете;
множественные цитаты из русской и европейской
классики в опере «Граф Нулин»; два параллельно
развивающихся стилистически контрастных
пласта в опере «Мыслитель» и т.д.).
И наконец, в 90-х метод полистилистики
приобрел в творчестве композитора практически
тотальный характер. Причем А. Николаев
применяет его во всех разновидностях,
начиная от тонких аллюзий, воссоздающих
атмосферу ушедших эпох в камерных произведениях
(Фортепианный квартет, Трио для флейты,
виолончели и фортепиано, Квартет для
флейты, виолончели, скрипки и ф-но) до
ярких стилевых «реставраций» в музыкальной
драме «Пещное действо».
Такая стилевая многослойность
произведений композитора придает им
особую глубину, позволяя слушателям,
в соответствии с широтой своего кругозора,
находить в них все новые смыслы, воссоздавая
тот самый «противоречивый» портрет времени.
А сам композитор при этом выступает в
роли «Мастера Игры в бисер», описанного
в романе Германа Гессе.
Почти каждое обращение композитора
к тому или иному стилю, цитате несет в
себе не только определенную звуковую
функцию, но и зачастую становится своеобразным
«маркером времени». Последний фактор
способствовал появлению новых способов
пространственно-временной организации
сочинений, что в какой-то мере обусловило
возросшую семантическую конкретность
музыкального материала. Здесь на музыкальное
искусство можно спроецировать мысль
Ю. Лотмана, относящуюся к кинематографу:
«…время зрительных искусств, сравнительно
со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее
и будущее. Все ирреальные наклонения
<…>, все формы косвенной и несобственно-прямой
речи, диалогическое повествование со
сложным переплетением точек зрения представляют
для чисто изобразительных искусств трудности.
Но построение рассказа без
разветвленной системы глагольных категорий
практически невозможно. Поэтому перед
кинематографом сразу встала задача прорыва
через обязательное настоящее время и
реальную модальность экранного действия»7.
Для Николаева крайне важна
возможность понимания музыкального произведения
со степенью практически равной пониманию
вербального текста, и «временные коды»,
заложенные в определенных стилях, позволяют
композитору, предлагая свежие и оригинальные
драматургические решения, преодолеть
изначально заложенную в музыкальном
искусстве пространственно-временную
прямолинейность. Причем в этом он не только
идет «в ногу» с достижениями смежных
искусств – театра и кинематографа, но
и порой опережает их (параллельное течение
действия в «Мыслителе»; время как два
разнонаправленных вектора в опере «Последние
дни»; жизнь как воспоминание в вокальном
цикле на стихи Ф. Тютчева; древние пророчества
и их воплощение в «Кануне» на стихи И.
Бунина).
Закономерно, что новая пространственно-временная
организация отразилась и на драматургии
инструментальных сочинений, путешествий
во времени и в пространстве. По воле композитора
мы попадаем в непредсказуемый, созданный
его фантазией мир, в котором, тем не менее,
проступают черты окружающей нас действительности.
Библиографический
список
- Ежегодник - В мире музыки - 1991г.
- Урмалова Камилла. Алексей Николаев
– жизнь в музыке: М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2004
- http://www.kino-teatr.ru Главная / Советские композиторы / Н / Алексей Николаев / биография
- Лотман Ю. Борьба со временем//
Об искусстве,2000. С. 349-350.
- Арановский М. Русское музыкальное
искусство в истории культуры 20 века//
Русская музыка и 20 век М., 1997. С.18
- Бахтин М. Творчество Франсуа
Рабле и смеховая культура средневековья
и Ренессанса. М.,1990.С..61.
- Сарабьянов Д. Стиль Модерн.
М.,1989.С.263
- Николаев А. Последние дни. Рукопись,С.1.
- «Музыка и слово» Из личного
архива Свиридова. Тетрадь №1 (1972-1980)//20
век. Наше наследие. 2001. №56. С. 79
- Никитина Л. Камерно- инструментальная музыка// История современной музыки. 1960-1990. Вып 3.С.139.
1 Арановский М. Русское музыкальное
искусство в истории культуры 20 века//
Русская музыка и 20 век М., 1997. С.18
2 Бахтин М. Творчество Франсуа
Рабле и смеховая культура средневековья
и Ренессанса. М.,1990.С..61.
3 Сарабьянов Д. Стиль Модерн.
М.,1989.С.263
4
«Музыка и слово» Из личного архива Свиридова.
Тетрадь №1 (1972-1980)//20 век. Наше наследие.
2001. №56. С. 79
5 Никитина Л. Камерно- инструментальная
музыка// История современной музыки. 1960-1990.
Вып 3.С.139.
6 Никитина Л. Камерно- инструментальная
музыка// История современной музыки. 1960-1990.
Вып 3.С.139.
7 Лотман Ю. Борьба со временем// Об искусстве,2000.
С. 349-350