Особливості мислення музикантів

Музична практика й великий  історичний матеріал показали, якщо не повну безпідставність цієї точки  зору, то, принаймні, обмеженість її застосування, особливо через постійний  розвиток музичної мови. Як наслідок - вся зростаюча складність акордової структури, пов'язаної з вираженням через числові співвідношення реальних звукових сполучень. Показово, що протягом століть у музичній теорії так і не була вироблена шкала якісної градації дисонансу (спроби її створення ставляться лише до XX століття), подібна тієї, котра закріпилася у відношенні благозвучної, консонантної інтервальної групи. Було б цікаво зробити екскурс в історію музики й поспостерігати за психологічною еволюцією концепції одержання задоволення від звуків і співзвуч. Властиво, початок історії відкривається з усвідомленням інтервалу не як переходу від тону до тону (мелодійний інтервал), а як взаємодії тонів у їхньому одночасному сполученні. Такий гармонійний інтервал дає нове відчуття якості співвідношення звуків, засноване на сприйнятті ступеню їхнього злиття. Останній є неоднаковим в різних інтервалах Музично-історична практика заперечує абсолютне значення консонантності й дисонантності, закріплене за якимись конкретними звукосполученням.

Різні епохи "чують" по-різному. Так, в епоху раннього європейського багатоголосся (ІХ-ХШ вв.) ядром звуковисотної структури були зроблені консонанси - кварти, квінти, октави. Вони відігравали визначальну роль у вертикальному співвідношенні голосів, служили вираженню стійкості. Консонанси застосовувалися вільно, дисонанси ж (до їхнього числа належали й терція, і секста) - відповідно до особливих нормативів, завжди одержували „розв'язання". Із ХШ-ХІУ століть сфера консонансів стала розширюватися: суспільним слухом були освоєні терція, потім - секста, їх насичена (по контрасту з порожнечею зроблених консонансів) звучність стає загально естетичною нормою. У підсумку забороняється паралелізм "порожніх" інтервалів, а відсутність терції в співзвуччі відчувається як неповне, недосконале звучання. Так, поступово (з XV століття) кристалізується тризвук - самостійна цілісна одиниця, а терцовість затверджується як вертикальний норматив.

Правда, спочатку тризвуку утворяться ще в результаті сполучення мелодійних голосів. Однак з наділенням ладофункціональній значущості (особливо рельєфної в кадансах), тризвуки остаточно затверджуються (до кінця XVI сторіччя) як цілісні інтонаційні комплекси.У музиці віденських класиків уже широко використаються дисонанси, але "з обережностями": переважно 6.2 і м.7, з дотриманням спеціальних норм голосоведіння, розв'язання і т.п. Прикладом "дотику" до більш гостро звучащих м.2 і 6.7 є перша частина сонати ля мінор Моцарта, де ці дисонанси з'являються в непрямому русі. У музиці романтиків подібні "хитрування" стають уже зайвими, і в зону слухового засвоєння попадає гостро дисонантна звучність м.2 і 6.7. Це прагнення до вираження більше сильної експресії було цілком усвідомленим. Так, наприклад, П.Чайковський писав: "Дисонанс є найбільша сила музики; якщо б не було його, то музика приречена була б тільки на зображення вічного блаженства, тоді як нам усього дорожче в музиці її здатність виражати наші пристрасті, наші борошна".Повну волю застосування знайшли дисонанси в XX столітті, будучи остаточно "урятованими" від необхідності розв'язання в консонанс. Прагнення до максимально напруженого звучання досягло межі своїх можливостей, і дисонантність стала домінуючою. Суб'єктивний фактор естетико-слухових критеріїв обумовлює й ті парадоксальні випадки, коли по-різному сприймають дисонанс композитори-сучасники.

Так, наприклад, якщо Бородін  і Мусоргський дуже сміло оперували  ним (аж до паралельних секунд), то їхній  соратник по "могутній купці" Н.А.Римський-Корсаков вважав це "варварством". Мінливість сприйняття дисонансу може спостерігатися також у межах одного стилю. Показовим є відношення до чистої кварти. Будучи утворена простим співвідношенням чисел (обертонів), вона - консонанс, за характером звучання наближається до квінти. Але на відміну від останньої, кварта містить внутрішнє акустичне протиріччя: її нижній звук підлеглий верхньому в силу резонансного збігу з його 3-м обертоном. Інтервал кварти виявився, таким чином, як би "переверненим" з ніг на голову: його нижній звук не може створити опору звучання. Тому кварта - "збитковий" консонанс, а стосовно баса в епоху "строгого", а потім і класичного стилю - це дисонанс. Лише в середніх голосах консонантність кварти не піддавалася сумніву.

З музично-психологічної  точки зору, консонанс і дисонанс є носіями тієї ж пари контрастних  функцій, які лежать в основі ладу - стійкості й нестійкості. Дисонанс створює подання про тяжіння; консонанс дає йому дозвіл (розв'язання), після чого виникає відчуття заспокоєності, стійкості. По суті, основу музичного впливу утворять хвилі згущень і розріджень звукової напруги. При цьому створення напруги - головна проблема, тому що в силу звикання наше сприйняття вимагає усе більше сильних подразників. Втім, так й у житті: релаксація природна й приємна, для напруги ж потрібні дисгармонійні стимули.

Подання ж про стимули  і їхня дієвість піддаються мінливості. Таким чином, історичний прогрес музичної мови був, по суті, історією тривалого поступового порушення ідеї піфагорової гармонії сфер: майже вигнанням - у всякому разі, змушеним результатом - з первісного едемського саду звуків. У дійсності Піфагор цілком коректно продумав розподіл і розмір відносин акустичного простору, зробивши, з одного боку, раціональний внесок, а з іншого боку - філософські висновки, і створив струнку систему пізнання, у якої було багато послідовників.

2.2 Використання музичних засобів з метою реабілітації студентів

" Слух - саме корінне  з почуттів. У кризові моменти  кожне почуття може перетворюватися  в прекрасне звукове відчуття". Д.Г. Лоуренс Процес діяльності, у тому числі й навчальний, має тенденцію приймати ритмічну форму. Вона особливо очевидна там, де є звуковий супровід, ритм сигналів, що випливають один за одним. По них ми можемо судити й про рівномірність застосовуваній людиною енергії, і про просторову одноманітність його рухів. Саме таким ритмічним подразником є музика.Велике значення відіграє музика як засіб боротьби з перевтомою.

Музика може задавати певний ритм перед початком роботи, налаштувати  на глибокий відпочинок під час перерви.Використання музики як засобу підвищення продуктивності праці засновано на позитивному емоційному впливі, підтримці стійкого й високого трудового ритму.

Проведені вченими спостереження  над людьми з різною музичною підготовкою  показали, що сильний фізіологічний  вплив на організм роблять тільки добре відомі класичні й народні  мелодії. Тому, використовуючи музику в якості допоміжного лікувального засобу, потрібно враховувати відповідні смаки окремих людей.Наукові дослідження показали, що побудова більшості музичних творів великих майстрів у строгій математичній логіці, що, звичайно ж, не усвідомлювалося геніями мистецтва в момент написання твору. Зокрема, логіка, кількість і співвідношення довгих і коротких повторів. Сприймаючи музичний твір, слухач завжди створює у своїй уяві музичну структуру, що паралельно розвертається, в основі якої лежать механізми випереджального відбиття, коли кожен новий стимул не тільки очікується, але й активно запитується ззовні. Збіг очікування з реальним розвитком музичної фрази, на думку В.Слобзіна й М.М.Решетникова, і створює те прекрасне почуття задоволення, яке зазвичай характеризується як естетичне сприйняття.

Музичний добуток, що повністю складається з несподіванок ("какофонія"), так само, як і нескінченно, що тягнеться  нота, не тільки не викликає естетичних відчуттів, але може приводити й  до психічних порушень. Звичайно ж, крім розглянутих ефектів, істотне  значення мають культурні установки  й соціалізація сприйняття.Фізіологічний вплив музики на людину в процесі праці засноване на тім, що нервова система, а з нею й мускулатура мають здатність "засвоєння ритму". Музика, як ритмічний подразник, стимулює фізіологічні процеси організму, що відбуваються ритмічно як у рухової, так й у вегетативної сферах.Фізіологічні дослідження показують, що в ритмічних рухах при роботі керівна роль належить корковим динамічним стереотипам, але в них активну участь приймають і підкіркові області центральної нервової системи. Це говорить про зв'язок ритму рухів з органічними потребами й емоційними станами людини.Ритми окремих органів людини завжди розмірні. Між ритмом рухів і ритмом внутрішніх органів існує певний зв'язок, регульована спеціальним нервовим механізмом - моторно-вісцеральними рефлексами. Ритмічні рухи являють собою єдину функціональну систему - руховий стереотип. Використовуючи музику як ритмічний подразник, можна досягти підвищення ритмічних процесів організму, більше строгої компактності й економічності енергетичних витрат.Виявлено, що ритми маршів, розрахованих на те, щоб супроводжувати в тривалих походах загони військ, звичайно ледве повільніше ритму спокійної роботи людського серця. І при такому ритмі музики дійсно можна йти дуже довго, не випробовуючи сильної утоми. У той же час марші, що звучать під час парадних ходів, більше енергійні, їхній темп підсилюють до 72 тактів у хвилину, це трохи перевищує нормальний ритм людського серця в спокійному стані, тому ці марші (розмір 2/4, 4/4) роблять підбадьорливий мобілізуючий вплив. У дослідженнях також показано, що ритми вальсу 3/4 роблять заспокійливий вплив.Не меншою силою впливу, чим ритм, володіє музична інтонація. Музика використає як своя основа як первинні голосові реакції - плач, сміх, лемент, фізичним механізмом яких служить безумовний рефлекс, так і розвинені пізніше на їхній основі умовні інтонації, у яких більше соціального, узагальненого значення. Таке сполучення різних інтонаційних основ забезпечує найбільшу виразність.Серед музичних інструментів можна виділити лідерів по впливу на стан людини. Найбільший вплив робить органна музика.При відборі музичних добутків необхідно також ураховувати той факт, що мелодійні твори, особливо ті, що володіють чітким, строго витриманим ритмом, викликають негайну відповідну реакцію практично у всіх слухачів. Якщо ж у музичному добутку немає єдиного чітко витриманого ритму, якщо воно відрізняється складною архітектонікою, то сприймати його у всій повноті, стежити за розвитком його тематики, можуть лише люди, знайомі з музикою, що одержали певну музичну підготовку. У зв'язку із цим і відповідною реакцією на прослуховування такої музики при відсутності належної музичної культури виникає трохи уповільнено, приблизно через 1-4 хвилини після початку прослуховування.У цілому найбільш сильну емоційну реакцію на музичні добутки проявляють люди із середньою музичною культурою. Ці люди досить підготовлені, щоб сприйняти навіть складний музичний твір у всій повноті, і в той же час частина нюансів звучання, окремі технічні моменти виконання сховані від них, не відволікають їхньої уваги від головного змісту музики й не привносять в акт сприйняття занадто явний елемент безстрасності, характерний для реакції знавців і фахівців.Крім того, при підборі музичних добутків необхідно враховувати психологічні властивості нервової системи осіб, що піддаються впливу музики. В одному з досліджень А.А.Коротаєв (1973) показав, що в спокійній ситуації напрямок змін у діяльності осіб з "сильною" й "слабкою" нервовою системою під впливом приємної й неприємної музики виявляється однаковим: приємна - поліпшує діяльність, а неприємна - погіршує.У напруженій ситуації напрямок зміни в діяльності в осіб з "сильною" й "слабкою" нервовою системою під впливом приємної й неприємної музики виявилося протилежним.Приємна музика поліпшує діяльність "сильних", причому майже в такому ж ступені, як й у спокійній ситуації. В "слабких" же, навпаки, під впливом приємної музики виявилася чітка тенденція до погіршення діяльності, тобто до подальшого посилення нервово-психічної напруги.Однак, як дозволили встановити результати динаміки, це погіршення діяльності в "слабких" під впливом приємної музики відбувається не відразу із включенням музичної передачі, а лише через 13-15 хвилин.

До цього ж моменту  з поліпшення діяльності. У цьому  ж дослідженні відзначається  негативний вплив неприємної музики, що у напруженій ситуації сильніше впливає на сильних, а слабкі не обертають уваги, як би відключаються.У зв'язку із цим варто рекомендувати обмежувати музичний вплив на студентів залежно від сили нервової системи в спокійній ситуації 20-30 хвилинами (перерва, закінчення роботи), а в умовах напруженої роботи - 10-15 хвилинами.У навчальних закладах найкращий результат досягається при дробовому включенні музичних передач (на змінах) із загальним часом звучання протягом зміни не більше 1,5 години. Місце розміщення гучномовців, характер музичних передач, гучність і темп повинні регулюватися залежно від віку, смаків, ступеня зайнятості уваги (чим більше зайнято уваги, тим менше гучність і спокійніше ритм). Програми повинні бути різноманітними в різні дні й протягом зміни, при цьому повинна враховуватися стадія працездатності.Кожну передачу варто починати й закінчувати постійним позивним сигналом. Це - коротка (15 секунд), ненав'язлива, гарна музична фраза, що виконує на електроінструменті.Початковий період навчальної зміни характеризується зниженою працездатністю. Щоб зменшити його тривалість, необхідно вже у вестибюлі зустрічати студентів музичною програмою, покликаної стимулювати функціонування нервово-моторних центрів організму, настроїти їхній емоційний стан, пізнавальні процеси й руховий апарат на робочий ритм.У зв'язку із цим на початку зміни музика може бути темпової, голосної, допомагаючи ввійти в ритм навчальної діяльності. На зміні, у період високої працездатності транслюють спокійну, менш голосну музику.

До кінця навчальної зміни, коли накопичується стомлення, трансльована музика повинна бути підбадьорливої, темпової. Під час змін, у вечірню  зміну музичне звучання повинне  бути бадьорим, веселим. Музика попереджає розвиток стомлення й сприяє росту  ефективності й продуктивності навчальної діяльності.Слід зазначити, що на початку тижня (понеділок, вівторок) музика повинна звучати трохи голосніше, ніж перед днями відпочинку. У цілому по гучності музика повинна лише створювати тло, перевищуючи звичайний шум у даному приміщенні на 3-4 децибела.Типову, застосовну в будь-якій установі, програму розробив И.АТольдварг (1988).

Перша музична передача триває 20-30 хвилин і покликана скоротити  період впрацьовування, допомогти швидше включитися в необхідний робочий ритм. Вона складається з бадьорих життєрадісних пісень, маршів. Про початок навчання може попереджати який-небудь постійний сигнал. У найгіршому разі це може бути традиційний дзвінок. Але краще замінити його переливом дзвіночка.Остання музична програма починається сигналом про кінець останньої пари. Вона проводжає студентів бадьорою веселою музикою, піснями. Через 10-15 хвилин "проводжаючої" музики йде друга частина.

Із цього погляду більша відповідальність лягає на складання  музичних програм, їх жанрове й структурне компонування, тональність, рівень гучності звучання.Як показали соціологічні дослідження, у яких вивчалося відношення до функціональної музики, тільки 6% опитаних ставляться до неї негативно. В основному це були особи старше 40 років. Тому нерідко літні викладачі негативно ставляться до музичних пауз, що пов'язане з віковими змінами. При цьому верхня границя слуху людини значно знижується, внаслідок чого звукові коливання від 10000 герців і вище йому можуть бути не чутні.Результати обстеження, проведеного вченими серед осіб сорокалітнього віку, показують, що верхня границя чутливості слуху кожні шість місяців знижується приблизно на 80 коливань у секунду. Підлітки і юнаки живо реагують на музичні передачі.

Проблемне навчання у формуванні професійно-творчого мислення студента-музиканта

В умовах відродження й  розбудови системи освіти України, як зазначається у Державній національній програмі “Освіта” (“Україна ХХІ століття”), проблема розвитку творчого мислення та інтелектуальних можливостей  майбутнього покоління надзвичайно  актуальна. Розвиток науки й культури у нових умовах ставить нагальне завдання – формування творчого потенціалу нашого суспільства. У зв’язку з  цим підвищується соціальна відповідальність загальноосвітньої школи і перш за все вчителя. Адже лише творча, високоінтелектуальна особистість учителя може сформувати свідомих громадян, освічену, творчу особистість  Української держави.

Одним із показників професійної  спрямованості вчителя є усвідомлення ним своєї діяльності як безперервного  процесу розв’язання педагогічних задач з метою розвитку особистості  учня. Саме у процесі розв’язання  педагогічних задач виявляється  творче мислення вчителя, зумовлене  особливостями розумової діяльності і характером його професійної праці. Особливості творчого мислення вчителя  визначаються загальною стратегією педагогічної праці, її “надзадачею”, котра полягає в тому, щоб, залучивши  учня до діяльності і спілкування, зробити  його суб’єктом цієї діяльності.

Аналіз наукової літератури свідчить про те, що формування професійно-творчого мислення відбувається значно складніше, ніж оволодіння знаннями. Це виражається  в невмінні студентів приймати самостійні рішення, відійти від вивченого  зразка, висловлювати незалежні судження в тих або інших педагогічних ситуаціях, передбачати можливі  результати взаємодії з колективом, окремою особистістю.