Традиции православного пения в русской духовной музыке последней четверти XIX в - начала XX в

непосредственно в области музыкальной выразительности.

Объективное же понимание «церковности» в искусстве, и в частности,

в пении, отражено, по нашему мнению, в точке зрения представителей

старообрядцев и единоверцев, которая аппелирует к понятиям

каноничности, соборности и аскетического подвига.

Обобщая содержание параграфа, автор приходит к выводу, что с

одной стороны, в обществе и музыкально-церковных  кругах вполне

осознана была необходимость восстановления и  возрождения

традиционных  национальных основ богослужебного пения, как и

церковного  искусства в целом, с другой стороны  – в церковном пении

продолжился процесс  утраты свойств каноничности и исихазма, о чем

свидетельствуют произведения композиторов «нового направления».

 

В параграфе 2 «Духовные циклы П. И. Чайковского в аспекте

традиций  православного русского пения» рассмотрены причины

обращения П. Чайковского  к церковной музыке, духовные циклы

композитора «Литургия Св. Иоанна Златоуста» ор. 41 и «Всенощное

бдение» ор. 52 проанализированы по обозначенным в начале главы

параметрам.

Чайковский  выступал за восстановление древней  традиции,

практически занимался  поисками национального русского церковного

певческого стиля. Однако, мы считаем, что объективного понимания

этого стиля  у Чайковского не было, и следует  говорить не об

объективной традиционности, а о субъективной художественной

интерпретации традиций применительно к его  духовно-музыкальным

сочинениям, чем  во многом объясняется, почему духовные

произведения  П. Чайковского с трудом попадали на клирос.

Для понимания  этих существенно важных вопросов автор

привлекает  высказывания современников, касающиеся духовной

музыки П. Чайковского, рассматривает личные религиозные взгляды композитора, анализирует соответствующие поставленной

проблематике  стороны музыки «Литургии» и «Всенощной».

Автор подчеркивает, что обратившись к сфере церковного

искусства, Чайковский лично был далек от состояния

воцерковленности  с точки зрения православной традиции. Само

понимание Православия  Чайковским было глубоко субъективным, из

его личных высказываний следует вывод, что главным в  Церкви для

него было эстетическое переживание, восприятие художественно-

обрядовой стороны, в то время как его религиозно-философские

взгляды порой  прямо противоречили православному  вероучению.

Обобщая анализ «Литургии», автор делает вывод, что

традиционные  для православного богослужебного пения принципы

уставности  и распева, каноничности, иерархичности, символичности,

организующие  певческую канву богослужения в  единый молитвенный

континуум, заменяются здесь принципами симфонизма и

концертности, к которым следует отнести  наличие музыкально-

тематических, ладо-гармонических связей, контрастность, факторы

формообразования, особенности мелодического, ритмического и ладо-

гармонического  языка – такие, как мелодическая изобразительность и

яркая интонационная  выразительность, мелодическая акцентность,

драматизм, ритмическая  и структурная симметричность, ритмическая

упругость, жанровость, тоникальность, преобладание гомофонно-

гармонического  склада, в результате целое представляет собой цикл

программной музыки.

Во «Всенощном бдении», написанном на мелодии древних

церковных распевов (знаменного, греческого, киевского), композитор

надеялся найти  подходящие способы их гармонизации, выбрав для

этого строгий  стиль гармонии, о чем написал  в обширном предисловии

к своему сочинению.

Работая над  «Всенощной», Чайковский столкнулся с  серьезными

трудностями, которые  были обусловлены тремя причинами: во-

первых, взявшись за написание музыки к Всенощному бдению, он не

знал тонкостей  чинопоследования службы и не был  знаком с

Типиконом, в  чем убеждает изучение автобиографических источников,

во-вторых, в  области музыкальной опереться  было тоже не на что –

произведение  П. Чайковского является первым композиторским

опытом создания музыкального цикла на основе службы Всенощного

бдения, в-третьих, последование Всенощного бдения включает

большое количество изменяемых песнопений, зависящих от

конкретного дня церковного года, и поэтому вариативность структуры

этой службы очень велика На основании проделанного анализа, автор делает вывод о  том, что

во «Всенощной»  взаимодействуют традиционные в  православном

богослужебном пении приемы формообразования, метро-ритмической

организации, принципы развития, отчасти типы фактуры с

классическими музыкальными формами, принципами метро-ритма,

западно-европейской  гармонической фактурой. Основу мелодики

составляют  древние распевы, для гармонизации которых применяется

«строгий» стиль  гармонии, нехарактерный для древнерусского пения.

Это позволяет  говорить о том, что П. Чайковскому, поставившему

перед собой  задачу найти стилистические приемы обработки древних

напевов, соответствующие  древнерусской певческой традиции, на

самом деле не удалось  найти такой стиль в своем  сочинении в силу

того, что он не был готов к этому музыкально-идеологически.

В параграфе 3 «Интерпретация традиций православного

русского  пения в духовных циклах С. В. Рахманинова» рассмотрены

причины обращения к духовной музыке С. Рахманиновым, циклы

«Литургия»  ор. 31 и «Всенощное бдение» ор. 37 проанализированы по

указанным в  начале главы основаниям, что позволяет  сделать выводы

о том, насколько  близок музыкальный стиль С. Рахманинова

православной  традиции в его духовных произведениях, имеющих

непосредственное  отношение к церковному обиходу; стремился ли сам

С. Рахманинов следовать  церковной традиции, или его духовная

музыка в  полной мере является выражением субъективных

религиозных настроений и представлений композитора.

Обращение Рахманинова  к жанрам православного церковного

пения не было случайным  композиторским опытом. Первый опыт

Рахманинова в  циклическом жанре духовной музыки – «Литургию»

критика сразу  же назвала «нецерковным», это же признавал и сам

Рахманинов.

В этом цикле  композитор находит те приемы музыкального языка –

мелодические, ритмические, гармонические, формообразующие,

фактурные, которые  найдут наиболее полное воплощение во

«Всенощной». Он применяет традиционный в церковной  практике

прием антифонного пения, мелодии псалмодического склада, которые

выступают самостоятельными художественными приемами.

Драматургия цикла  построена на основаниях музыкального процесса и

отражает восприятие композитором церковной службы, в  данном

случае, в качестве драматургической основы циклического

музыкального  произведения. Во «Всенощном бдении»  Рахманинов рассчитывал найти

«подходящие»  приемы хоровой обработки древних  распевов и

настоящий «церковный»  стиль, который не удался ему в  «Литургии».

Судьба сочинения  складывалась парадоксально: несмотря на успех

премьерных  исполнений, в первые годы в церковном  обиходе эта

музыка не нашла  себе места из-за своей «нецерковности», в советское

же время  сочинение не было допущено на концертную сцену в силу

своей принадлежности к культовому искусству. Причина этого

парадокса, по нашему мнению, в том, что, обнаруживая безусловную

близость православной традиции в отношении некоторых  средств и

приемов музыкального стиля, «Всенощная» является законченным

самостоятельным музыкальным произведением, предполагающим

целостное исполнение, возможное лишь в концертном варианте.

Интонационными  истоками «Всенощной» являются древняя

церковная монодия  и народная песня (хороводная, колыбельная).

Древнерусский характер, дух старины воссоздается через особый

набор выразительных  средств и приемов, создающих  колорит архаики:

двузвучия и  необычные удвоения голосов, параллельное движение

голосов квинтами и октавами, аккорды с пропущенными тонами,

подчеркнутая  сгущенность в нижних слоях фактуры.

Близость народно-церковной традиции сказывается в особенностях

ладо-гармонического языка «Всенощной», таких как, диатоника,

параллельно-переменный лад, ладовый склад гармонии, преобладание

плагальности, линеарность гармонического мышления; метро-

ритмическом принципе свободной непериодической ритмики;

темповых характеристиках, нюансах характера и средствах  передачи

темпа.

Вместе с  тем, партитура изобилует самыми разнообразными

фактурными  и тембровыми приемами, характеризующими свободную

трактовку хора: постоянные сжатия и расслоения хоровой фактуры от

3–4-х до 6–8-и  и 10–11-голосия, дублировки голосов  в различных

партиях и неполный состав хора, чередование общехоровой  звучности

и выделение  отдельных хоровых тембров, пение  с закрытым ртом,

тембровые переклички голосов, тембры крайних регистровых слоев.

Так же широко разнообразны и типы многоголосного склада:

гармонический аккордовый склад фактуры, сложная  подголосочная

полифония, фрагменты  имитационной полифонии, контрастная

полифония, смешанный  тип фактуры.

Рахманинов часто применяет традиционные богослужебные

средства и  формы (антифонное и псалтическое пение, колокольность), однако он транспонирует  их в сферу художественной

выразительности.

Драматургия цикла  формально отражает логику литургического

действия, но драматургические акценты часто не совпадают.

Образцовая  стройность музыкальной формы цикла  обусловлена

направленностью драматургического развития и устойчивыми

симфоническими  связями: образными, тематическими, тонально-

гармоническими. Многоплановость, масштабность, картинность,

контрастность отдельных номеров сообщают драматургии  цикла

черты оперности  и ораториальности.

Обобщая анализ «Всенощного бдения», автор отмечает, что

отличительной чертой стиля «Всенощной» можно  считать

органическое  единство интонационной, смысловой ясности и

целостности древнего распева с красотой и совершенством  хоровой

обработки. Но при  этом очевидно, что «Всенощное бдение»

С. Рахманинова  является художественным произведением, жанр

которого можно  определить как лирико-эпическая  хоровая оратория.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ подведены итоги проделанной работы,

сформулированы  выводы по теме диссертации. Идеологический

кризис в  русском церковном пении, обозначившийся в последней

четверти XIX века, явился закономерным результатом двухсотлетнего

процесса, начавшегося в середине XVII века, когда произошел во

многом насильственный слом православной певческой традиции.

Центральное противоречие кризиса рубежа XIX-XX веков заключается

в том, что с  одной стороны – это был  период высочайшего расцвета

певческого  и церковно-композиторского искусства, о чем