Шпаргалка по "Музыке"

В библии он нашел многое, что могло его привлечь. Библейские истории о судьбах целого народа, о его страданиях в плену и рабстве, о борьбе за свое избавление и освобождение, о подвигах его героев и вождей, об их победах вдохновили Генделя на создание таких ораторий, как «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей».

Не одни лишь эпико-героические сюжеты почерпнул Гендель из библии. Он обратился к истории о царе Сауле и молодом Давиде (1738), раскрыв драматический конфликт старого властителя с новой подымающейся силой и присоединив к нему сложные семейные перипетии в доме Саула. Он в идиллических тонах представил библейскую историю об Иосифе и его братьях (1744). Трактовал историю Валтасара (1744) как хоровую трагедию. Создал ряд картин из истории царя Соломона (1748). Выделил черты личной драмы в «Сусанне» (1748). С большой глубиной выразил трагедию Иевфая (1751), в известной мере предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка. Сугубо духовная тематика «Мессии» (1742) не связана с Ветхим заветом, и эта известная оратория Генделя стоит в его творчестве особняком.

Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят оратории Генделя на античные сюжеты: «Семела» (1749), «Геракл» (1745) и «Александр Бал» (1747). И «Семела», и «Геракл» — сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры). Либреттист «Геракла» Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии («Трахинянки» Софокла). Именно в этих ораториях Гендель решительнее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некоторых отношениях и превзошел его по силе темперамента, драматического выражения и глубине музыкальных образов. На рубеже 1749 — 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». Она сосредоточена во втором и четвертом актах и включает в себя двадцать номеров, в том числе увертюру, Entrée, хоры, арии, песню, инструментальные эпизоды (Sinfonia, Larghetto), музыку для танцев. И в этом случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка.

В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпическое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испытывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только возможность обобщенного выражения чувств в монументальной форме (что преобладает, например, в «Оратории на случай»), но и перспектива действенного, драматичного использования хоровых масс или живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Гендель пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры, сопоставляет имитационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории «Иуда Маккавей» имеет своим прообразом французскую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель придал целому такую стройность и ясность — при более широком развитии мелодии, — что его хор кажется более классически-песенным, нежели подлинная песня. И одновременно композитор может создать свободный, как импровизация, как незамкнутый аккомпанированный речитатив, хор о «тьме египетской» в оратории «Израиль в Египте».

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляемую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мелодиях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенорами, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражающие чувство умиротворения, воспевающие верность и добродетель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в движении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт — скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой занимают в оратории речитативы, так как события здесь не разворачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страданиях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам аккомпанированного речитатива.

Очень важна в ораториях партия оркестра, весьма дифференцированная в сопровождении хоров и арий (концертирующие инструменты), трактованная то крупным планом, в широких линиях, то с тонкой детализацией, с заботой о необычном колорите. Самостоятельные оркестровые номера не слишком часты, но приобретают важное выразительное значение: небольшая «Пасторальная симфония» в «Мессии», траурный марш в «Сауле» и «Самсоне», марш в «Иуде Маккавее», «Военная музыка» в «Валтасаре», Sinfonia в начале третьей части «Иосифа», праздничный марш в «Иисусе Навине», короткие ночные «симфонии» в «Теодоре» и т. д. Всегда импозантны и значительны увертюры, обычно французского типа (в «Аталии» — итальянского). Впрочем, Гендель охотно присоединяет к традиционным двум частям еще менуэт («Самсон», «Геракл») или гавот («Семела») или менуэт и куранту («Теодора»). В «Иосифе» увертюра состоит из четырех частей: это фугированное Andante — Larghetto (quasi basso ostinato) — фугированное Allegro — менуэт. В ряде случаев тематический материал увертюры связан с дальнейшей музыкой оратории («Дебора», «Иуда Маккавей»). В некоторых увертюрах усматривают признаки программности («Эсфирь», «Валтасар»). Особый интерес представляет вступительная Sinfonia к оратории «Саул» — по сочетанию сюитно-сонатного принципа (четыре части: Allegro — Largo — Allegro — Andante larghetto e piano в движении менуэта) с признаками органного концерта. Три первые части идут с органом, а в третьей орган концертирует: Гендель, по-видимому, написал это для собственного исполнения.

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до духовного конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности.

Наступивший в 1745 — 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендарного героя-вождя. «Иуда Маккавей» (первое исполнение Г апреля 1747 года, либретто Т. Морелла) — удивительно строгая и целеустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей — героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы большими ясными блоками — все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При жизни Генделя это произведение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда Маккавей» и в дальнейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не нарушая крупного плана, он показал словно ряд приливов и отливов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть — скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды Маккавея; вторая часть — от радости и надежд к поражению; третья часть — от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные контрасты отдельных номеров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пределах оратории, что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то подъемно-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идиллических, то проникновенно-скорбных, смиренных, то вновь разгорающихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем официальным произведением, еще одной «ораторией на случай».

Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последовательно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это «Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному прояснению вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотическим» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолончели, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из оратории «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.

Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.

24.Инструментально-оркестровая  музыка (сюиты) Генделя.

Только в сравнении с операми и ораториями Генделя его инструментальная музыка может представляться менее значительной. Но сама по себе она очень показательна для него, крепко связана с главнейшими областями его творчества и полна художественного интереса. Хотя на тернистом пути композитора инструментальные произведения были скорее отдыхом, чем предельным напряжением сил, он успел написать их очень много: более 50 концертов, более 40 сонат и около 200 пьес для клавира, клавира или органа, а также различных инструментальных составов.

Наиболее характерным для творческого облика композитора следует считать жанр концерта — для органа, для других инструментов и ансамблей (concerto grosso), для оркестра. Именно с этими произведениями Гендель выступал перед большой концертной аудиторией, играя органные концерты или руководя исполнением concerto grosso в тот же вечер, когда исполнялась та или иная его оратория. И для него самого, и для публики, особенно если он сам импровизировал на органе, концерты звучали музыкой большого плана, крупного штриха, ярко динамичной, поэтической, оттеняемой сильными контрастами между частями цикла. Она и складывалась в его воображении как направленная на публику, как создаваемая для сегодняшнего дня, рассчитанная на собственное исполнение и допускающая при этом дальнейшую импровизацию. Вероятно, в процессе сочинения концертов авторская импровизация тоже имела место. Во всяком случае, записывая концерты для органа, Гендель помечал места для возможной импровизации. В органном концерте ор. 7 № 3 в конце первой части (Allegro) есть пометка: «орган (Adagio и фуга) ad libitum». В концерте № 4 из того же опуса вторая часть (Allegro) несколько раз прерывается пометками для органа «ad libitum» (в первый раз даже с указанием на арпеджи). Концерт № 6 состоит всего из двух частей, между которыми орган играет «по желанию»: видимо, вторая, медленная часть цикла целиком импровизировалась органистом перед публикой. Однако импровизационность в сочинении концертов сказывалась не только в масштабах этих допущений, но, надо полагать, и в самом процессе творчества, в формировании состава цикла, в поисках тематизма его частей. Тут могли внезапно возникать и заранее не предусмотренные самозаимствования: характер Образов, уже созданных и всплывших в памяти, вдруг «подходил» к общему замыслу цикла. Даже сочиняя concerti grossi, то есть, как правило, не имея в виду собственной импровизации перед публикой, Гендель в известной мере «импровизировал» состав цикла, а быть может, и ход развития в той или иной из его частей.

На такие соображения наводит самый темп его композиторской работы. Известно, например, что двенадцать concerti grossi op. 6 (изданные Генделем в 1740 году) были сочинены почти за один месяц осенью 1739 года. Это крупные произведения, состоявшие в большинстве из пяти частей (три — из шести, два — из четырех). На партитурах есть авторские пометки: окончен 29 сентября 1739 года — о первом концерте; далее следуют даты 4 октября, 6 октября, 8 октября, 12 октября, 15 октября, 18 октября, 20 октября, 22 октября, 30 октября... Иной раз всего по два дня на концерт! Примерно столько времени нужно, чтобы лишь записать партитуру. Следовательно, сочинение складывалось чуть ли не в темпе, необходимом для его нотной фиксации, быть может частично в самом ее процессе. Здесь просто нельзя не предположить огромного участия творческой импровизации.