Шпаргалка по "Музыке"

Органная музыка – токкаты, фантазии, фуги, пассакалии; монументальность, импровизационность; обработки хоралов, их типы, выразительные средства. Не менее значительно органное и клавирное наследие Баха: прелюдии, токкаты, фуги, хоральные обработки. В Токкате и фуге ре минор (около 1717г.) для органа, Хроматической фантазии и фуге для клавира (1720 г.) и других произведениях соединились вдохновенность, полифоническое богатство и блестящая виртуозность. Помимо крупных сочинений Бах писал хоральные прелюдии, т. е. обработки хоралов. Это "инструментальные размышления" без слов над евангельскими событиями или псалмами. Прелюдии звучали во время богослужения между чтением Библии и должны были помогать прихожанам осмыслить услышанное. Бах свободно обращался с хоральными мелодиями: он только намечал их короткими отрывками, а затем окружал более сложными собственными мелодиями. Это очень личное, сокровенное переживание событий Священной истории. В экспериментальном сочинении - сорока восьми прелюдиях и фугах "Хорошо темперированного клавира" (часть 1 - 1722 г.; часть 2 - 1744 г.) - Бах использовал возможности нового способа настройки клавира (он называется темперированным), когда звуки отделены друг от друга равными расстояниями (полутонами). Темперированный строй позволял сочинять музыку в любой тональности, и композитор показал выразительные возможности каждой из них.

Органная музыка, особенно в Германии, продвигалась вперед на основе старых традиций и развития полифонических форм.

Главное значение в инструментальном творчестве Баха принадлежит его сочинениям для клавира и органа. Форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом (и его предшественниками) и на органе, и на клавире. Однако при многих общих тенденциях у органных фуг со своей стороны и клавирных со своей есть и характерные особенности: клавирные фуги компактнее, короче, центростремительнее, более камерны; органные — шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличался особым мастерством регистровки на органе: масштабы органных фуг, предоставляя для этого широкие возможности, требовали подобной смены красок. В клавирных же произведениях шла более тонкая отделка мелодических линий, деталей, частностей голосоведения в расчете и на специфику иного звучания, и на большую сжатость, собранность формы в целом.

Роль органа в творческой деятельности Баха была даже более велика, чем можно представить по его произведениям для этого инструмента. Именно как органист он был в первую очередь доступен современникам, как органист имел возможность относительно широко представлять свое искусство композитора, виртуоза, импровизатора. Через орган пришла к нему известность.

Композитор издал только ряд хоральных обработок и прелюдию с фугой Es-dur, включив их в третью часть «Klavierübung» (1739). Известно, что Вильгельм Фридеман крайне небрежно относился к рукописям отца, а поскольку старший сын Баха был органистом, он мог как раз владеть автографами органных сочинений, судьба которых затем осталась совершенно неясной. Не записаны, надо полагать, многочисленные импровизации Баха на органе. В итоге общее количество его произведений для органа не столь уж велико, как можно ожидать: их значительно меньше, чем клавирных. И все же они в совокупности дают достаточно полное и широкое представление об органном творчестве Баха.

Главное место среди его органных сочинений занимают прелюдии (фантазии, токкаты)-фуги как крупные формы и обработки хоралов как преимущественно мелкие формы. В числе ранних фуг Баха две написаны на заимствованные темы — Дж. Легренци (№ 574) и А. Корелли (№579). Зрелые фуги для органа приобретают весьма определенный отличающий их облик: если среди клавирных фуг существует множество разновидностей, то органные более ограничены собственным кругом образов и системой композиционных приемов. При этом органные произведения не противостоят клавирным (аналогии здесь возможны), а только избирательно соприкасаются с ними — не более, чем с некоторыми их разновидностями. Общие масштабы «малого цикла» (прелюдия-фуга, фантазия-фуга, токката-фуга) на органе крупнее, чем на клавире, — и соответственно крупнее могут быть то те, то другие разделы композиции. Из двадцати пяти циклов большинство (восемнадцать) начинается прелюдиями, но в зрелых и поздних образцах они достигают широты и монументальности, редкой в клавирных прелюдиях. В четырех случаях на месте прелюдии стоит фантазия, в трех — токката.

На особое место по отступлению от этих двух преобладающих типов органных фуг следует выделить среди некоторых других прекрасную фугу g-moll (№ 542), самый тематизм которой более сложен интонационно и отчасти сближается с характерными у Баха «мелодиями страданий» в духовных кантатах и «страстях». Последнее тем более примечательно, что первоисточник баховской темы обнаружен в мелодии голландской песни-танца. Однако Бах так утончил и «повернул» эту мелодию, что она приобрела индивидуально характерный для него облик. Предваряется фуга скорбно-страстной фантазией в импровизационно-патетическом стиле.

Этот стиль богато развит композитором на органе как в данной фантазии, в прелюдии h-moll (№ 544), токкате d-moll (№ 565), так и в ряде хоральных обработок.

В сравнении с крупными органными формами, созданными еще до Лейпцига, эти поздние произведения Баха несут в себе новое драматически величественное начало. Другая обширная область органной музыки Баха — всевозможные обработки хоралов, от кратких, сдержанных гармонизаций и небольших прелюдий (особенно характерных для «Органной книжечки», предназначенной для «начинающего органиста», возможно, Вильгельма Фридемана) до развернутых полифонических произведений (в третьей части «Klavierübung» и среди восемнадцати поздних хоралов 1747 — 1749 годов). Принимая во внимание ряд спорных образцов, следует думать, что общее число этих пьес колеблется от девяноста до ста. Бах не ограничивает себя формами и приемами, то выделяя мелодию хорала в верхнем голосе и создавая краткую прелюдию, то предпочитая форму разного рода канонов, то создавая фантазию на хорал, фугетту или фугу, то фиксируя разные варианты обработок одной и той же мелодии. Тут сосредоточено в сжатом виде едва ли не все то, что характеризует Баха в его отношении к хоралу, в его понимании хорала. При удивительно широком круге обработок они всегда являются индивидуально баховской поэтической интерпретацией хорала, основанной не на букве текста, а на его образном раскрытии. И как бы ни были в большинстве случаев скромны рамки этих хоральных пьес, Бах вкладывает в них такую же самостоятельность в истолковании хорала, какую мы наблюдаем в его больших хорах или ариях на хорал, почти такую же остроту скорбного лирического чувства, живую силу ликования или радостного подъема.

Хоральные обработки — своего рода азбука для верного «прочтения» музыки Баха. К ранним баховским произведениям относятся четыре вариационные партиты («Partite diverse» называет он каждую из них) и цикл вариаций на хорал. В поздние годы композитор создал канонические вариации на рождественскую песнь.

В заключение выделим у Баха еще немногие сочинения для органа, которые непосредственно связывают его органное и клавирное творчество. Единичны у композитора его известная пассакалья c-moll (№ 582), написанная для органа или клавесина, и ранняя пастораль F-dur (№ 590), переносящая на орган опыт вполне светского музицирования. Баху не чуждо было стремление непосредственно ввести в репертуар органа форму светского инструментального концерта, о чем свидетельствуют шесть органных концертов, относящихся к веймарскому периоду. Они являются переложениями скрипичных концертов и concerti grossi Вивальди, герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского и неизвестного автора. Как бы между органом и клавесином колеблются шесть сонат Баха. Первоначально они были написаны для клавесина с двумя клавиатурами и педалью, а затем переложены для органа. Любопытно, что композиция цикла в пяти из них приближается не к сонатному, а к концертному типу: три части, из которых только средняя медленная. Все они трехголосны, легки для восприятия и особенно выразительны в медленных частях, проникнутых более субъективным чувством и более страстной патетикой, чем иные крупные органные сочинения.

19.Клавирное творчество  Баха. ХТК, Итальянский концерт, Английская  и Французская сюиты.

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Созданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. Отдельные попытки составления многотональных циклов существовали и несколько раньше (среди них семнадцать клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных планов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.

Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые, величественные (прелюдия и фуга a-moll № 894, переработанная в тройной концерт для флейты, скрипки, клавира с оркестром № 1044), и пассажные в органном стиле (фуга a-moll № 944, переработанная для органа). Если композиционные принципы клавирной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в «Х.Т.К.», то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Семь клавирных токкат Баха — блестящие произведения с существенными признаками импровизационности, идущей более всего от органных традиций. Композиция целого обнаруживает известное сходство с «малым циклом» и в то же время не лишена общности с более крупными инструментальными циклами. Разделы токкаты (их три-четыре) различны по темпу и типу изложения, наиболее весома обычно фугированная часть, повсюду так или иначе выделено лирическое Adagio, но все это не столь завершено, как в сонатном цикле: один раздел непосредственно переходит в другой. Фантазия обычно предшествует фуге и не претендует на такое самоопределение, как токката.

Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата»). Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть — небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, — «Изображение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, только мелодия и basso continuo) — «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть — торжественное прощание. Пятая — «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, — трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нотной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагогических целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и — в своих скромных рамках — представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изучение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги — все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной книжечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни — в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1аvierübung», включив в нее шесть партит. Вторая часть «Клавирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 — 1750). Здесь он на исходе дней пожелал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавесинов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варьировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вторая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство полифонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую композитор сохранял до конца дней.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, требований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Klavier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, прикладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги — высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клавире) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных импровизационно-полифонических формах — органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитационными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.

Фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две различные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с данной фугой? Исследователи пытаются найти определенные тематические связи между двумя частями «малого цикла», но эти частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В последних ясно выражена тенденция к установлению функции каждой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа — лирические, героические, величественные, скорбные, радостные, спокойно-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. Отчетливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует небольшая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В прелюдии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), переданных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драматичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Особенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), определяющему впечатление от целого, соответствует — и противостоит одновременно — напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокойство — и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.