Шпаргалка по "Музыке"

В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в художественной практике он совсем не ограничен кругом их эстетических представлений.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководителем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кантором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В концертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах современников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его клавирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декабря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и самого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Кристиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочинений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, посвященные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оценки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной областью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого представления о том, что его искания были сосредоточены по преимуществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над различными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, отдельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и интересные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочитал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 сонат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на клавире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с выписанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых отношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетховеном, чем с Гайдном, — разумеется, не по значительности творческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения является сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Страдания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художественного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У французов его привлекала удивительная, почти графическая отточенность и нежная гибкость их музыкального письма, их галантный мелизматический стиль, но в то же время Бах не подражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниатюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавирную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальянцам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сонатами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее наследует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает медленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнаруживают близость к итальянскому стилю, не обязательно клавирному, но вообще к моторному, энергичному стилю итальянских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокально-драматического искусства чувствуются в баховской кантилене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержания, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонатного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В камерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той степени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фантазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуальное дарование исполнителя-интерпретатора.

Наконец, особенности баховского тематизма и его музыкального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в частях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах прежде всего образно обогащает сонату, придает новую художественную ценность ее тематизму. При этом важным качеством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внутренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет отчетливо выраженных контрастных тематических сфер, если разработка не выделяется в особый раздел формы, то сам процесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и индивидуальных решений здесь не счесть.

Функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э. Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожиданности и оригинальные решения. Если мы теперь вернемся к сонате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу, но в известной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но не по разработке) следует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante cantabile с чертами патетической импровизационности. Но после эмоционального напряжения этих двух частей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы ждать в подобном случае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной частью — Andantino grazioso в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмоционально напряженным, объединенным драматической или лирико-драматической экспрессивностью, и только градации, оттенки этого напряжения различны в его частях. Драматическая энергия и порыв торжествуют в первой части, пламенная патетика — во второй, как в монологе, и чуть более простодушная, изящная чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контрастов своего времени, а свидетельствует об определенном «наклонении» цикла как большой музыкальной поэмы. Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных, впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.

Благодаря «Опыту истинного искусства игры на клавире» за Ф. Э. Бахом еще более утвердилась в глазах современников (а затем и в представлении историков) слава композитора-исполнителя, автора клавирных произведений, в которых он с наибольшей полнотой и в совершенстве выразил свои творческие принципы.

По непосредственной одаренности Вильгельм Фридеман Бах (1710 — 1784) превосходил Филиппа Эмануэля: в этом с самого начала был убежден их отец, который уделял большое внимание музыкальным занятиям старшего сына и возлагал на него серьезные надежды. Однако, в отличие от Филиппа Эмануэля, Вильгельму Фридеману не удалось полностью реализовать свои богатые творческие возможности: жизнь его не сложилась, он не всегда последовательно придерживался определенных занятий и, возможно, даже не берег собственные рукописи.

В Дрездене В. Ф. Бах пробыл до 1746 года, создал там множество инструментальных произведений (концертов, сонат и фантазий для клавира, симфоний). Затем его пригласили в Галле, также на должность церковного органиста. Со слов современников стало известно, что в те годы он совершил недостойный поступок: выполнив заказ местного университета и представив музыку к торжественному вечеру, он использовал в своем произведении фрагменты из «Страстей» И. С. Баха, что было обнаружено одним из присутствующих на торжестве лейпцигских канторов. Вероятно, И. С. Бах знал и о растущем пристрастии старшего сына к вину, что доставляло ему немало огорчений. Все же, пока отец был жив, Вильгельм Фридеман как-то «держался», продолжал выполнять обязанности органиста, хотя и удивлял окружающих своими странностями, резкостью, вспышками неудовлетворенного самолюбия. В 1762 году он отказался от нового предложенного ему места, затем блестяще выдержал конкурс на должность органиста в Брауншвейге, но она, из-за интриг, досталась другому — посредственному ремесленнику.

С 1764 года В. Ф. Бах бросил свою работу в Галле, оставил жену и дочь, стал вести беспорядочную жизнь, находясь то в Брауншвейге, то в Берлине, не имея постоянных обязанностей, временами давая уроки, расточая рукописное наследие отца, впадая в нищету и опускаясь. К тому же характер у него был тяжелый и со временем не делался лучше, он плохо сходился с людьми, вздорил и ссорился даже с друзьями, которые пытались помочь ему. Порой он еще мог восхищать слушателей замечательной игрой на органе, но за творческими вспышками снова наступали полосы душевного упадка. По всей вероятности, еще более трудной и неровной стала его композиторская деятельность. Доставшиеся Вильгельму Фридеману по наследству нотные рукописи отца он частично распродавал (за ничтожную цену), частично, быть может, и утрачивал в своих скитаниях. Так, пять годовых циклов духовных кантат после смерти И. С. Баха были поделены между двумя его старшими сыновьями. Филипп Эмануэль хранил свою часть наследия, предоставляя желающим за плату снимать копии с рукописей отца. Судьба другой части кантат, доставшейся Вильгельму Фридеману, далеко не ясна. Очевидно, утрачены и рукописи скрипичных концертов, попавших к нему. К счастью, некоторые любители музыки, скупавшие рукописи И. С. Баха, частью сохранили их для будущего.

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохранившихся его произведений — девять симфоний, семь концертов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ансамблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хоральные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных органных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Филиппу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» большой силой и мужественностью, порой даже суровостью образного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредоточивались главным образом в области сонаты, в частности сонаты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументальная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная миниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифонической серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму.

Главный интерес у В. Ф. Баха представляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традиционных форм прорастает новый стиль и намечаются новые структурные закономерности. Это относится даже к его фугам. Воспитанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характер. Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «аккомпанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные проведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене».

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противостоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настроении каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от миниатюр, например, французских клавесинистов, не изобразительны, не программны. Но вместе с тем они очень многообразны в своей скромной выразительности.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондонского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее признание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ровности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствительность кажется порой даже более непосредственной, чем пламенная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды всякие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности органиста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.

Иоганн Кристиан Бах (1735 — 1782) был самым младшим из сыновей И. С. Баха, который особенно любил его и ценил его талант, занимаясь с ним до конца дней. При разделе отцовского имущества рукописи И. С. Баха почти целиком были оставлены старшим сыновьям; Иоганн Кристиан же еще при жизни отца получил от него в подарок три лучших клавира с педалью, о чем специально упоминалось и в завещании. По-видимому, младший Бах уже в юности был отличным клавесинистом. После смерти отца он завершил свое музыкальное образование у Филиппа Эмануэля, который взял младшего брата к себе в дом в Берлин и, во всяком случае, способствовал его совершенствованию в игре на клавире. Из позднейшего каталога музыкального наследства Ф. Э. Баха стало известно о ранних сочинениях Иоганна Кристиана. Это были небольшие полонезы, менуэты и ария, возникшие, вероятно, еще в детские годы, а также пять клавирных концертов и ряд других сочинений, созданных в Берлине. По всей вероятности, в берлинский период младшего Баха уже знали как клавесиниста, а возможно, и как автора произведений для своего инструмента. Исследователи утверждают, что в его ранних концертах для клавира заметны характерные черты индивидуального дарования: в плавности, грациозности музыкальной формы, в характере кантиленной мелодики. В Берлине И. К. Бах имел немало возможностей познакомиться с итальянским оперным искусством. Правда, в годы 1750 — 1754, когда он находился в столице Пруссии, там шли в основном итальянские оперы немецких композиторов Карла Генриха Грауна, Хассе и Агриколы, но исполнялись они итальянской труппой и по стилю в большой мере зависели от итальянских образцов. Так или иначе Иоганна Кристиана увлекло то, что он узнал об итальянской музыкальной культуре еще в Берлине. Судя по его ранним сочинениям, итальянская музыка оказалась близка ему, его вкусам, характеру его дарования. В 1754 году, не достигнув двадцати лет, он уехал из Берлина в Италию, где и пробыл до 1762 года, продолжил свое музыкальное образование, приобрел известность композитора и с головой окунулся в итальянскую музыкальную жизнь.