Младший современник Кайзера, Телеман
несколько меньше его связан с гамбургским
оперным театром, хотя большая часть его
творческой жизни прошла именно в этом
городе, где он обосновался с 1721 года. В
период между 1721 и 1729 годами в Гамбурге
появилось восемнадцать опер Телемана,
в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа
красоты», «Конец вавилонского царства,
или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон»,
«Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак»,
«Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус,
король лангобардов». Примечательно, что
композитор охотно обращался также и к
комическому жанру оперы.
Райнхард Кайзер, редкостно одаренный
оперный композитор (писал также кантаты
и оратории), был фигурой совершенно другого
плана. Импульсивный, неуравновешенный,
склонный к беспорядочной жизни, он постоянно
метался с места на место, и грандиозные
творческие успехи сменялись у него полосами
упадка, разорения, после которых он мог
снова воспрянуть духом и поразить окружающих
неожиданно яркими достижениями. Кайзер
родился в Тейхерне около 12 января 1674 года
в семье органиста. Образование получил
в Лейпциге в Thomasschule под руководством
композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился
в Брауншвейге, где, как уже говорилось,
поставил свои первые оперы. Возможно,
что тогда же он занимался у И. 3. Куссера.
Во всяком случае, в его произведениях
усматривают воздействие Куссера и Агостино
Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался
в Гамбург, где в 1694 году была исполнена
его опера «Король-пастух, или Базилиус
в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу
за оперой, создавая их с необычайной быстротой.
В иные годы у него бывало по четыре (1706,
1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.
Творческое наследие Кайзера огромно.
Помимо кантат и пассионов он создал более
ста опер (называют даже 116). Из них в Гамбурге
было поставлено 59. Среди сюжетов есть
и историко-легендарные, и мифологические,
и комедийные: «Магомет II» (1696), «Йемена»
(1699), «Цирцея, или Улисс», «Пенелопа, или
Улисс, часть вторая» (1702), «Неистовый Мазаньелло.
Восстание неаполитанских рыбаков» (1706),
«Крез» (1710), «Австрийское великодушие,
или Карл V» (1712), «Геракл» (1712), «Катон»
(1715), «Гамбургская ярмарка, или Счастливый
обман» (1725). Композитор не отграничивал
для себя области возвышенного и комического:
он мог выдержать то или иное произведение
в духе трагедии — и чуть ли не фарса, мог
соединить, скрестить серьезное и комическое
в нарочито брутальном контрасте. Все
давалось ему легко. Он владел всем арсеналом
европейской оперной техники. Но главные
его заслуги — в создании немецкой оперы
как высоко драматического, так и комедийного
содержания. Между тем ему на деле, в условиях
театра приходилось трудно. Начав свою
работу в годы расцвета гамбургской оперы,
Кайзер сперва создавал немецкие оперные
произведения, затем, следуя по течению,
стал смешивать немецкий и итальянский
тексты (и отчасти стили), наконец, должен
был ограничиваться в последние годы отдельными
вставками в оперы популярных итальянских
композиторов, со временем заполнивших
сцену оперного театра в Гамбурге.
К лучшим страницам оперы относится ее
увертюра, всецело связанная с ярким народно-бытовым
мелодизмом комедийных персонажей. Основанная
на острых контрастах движения, она поражает
щедростью музыкального материала и прекрасной
непосредственностью веселого плясового
подъема, будучи в то же время очень стройной
и симметричной по композиции целого.
И весь облик этой увертюры, и песенка
Иоделета с ее задорными акцентами и необычайно
динамичным потоком музыки удивительно
свежи и нетрафаретны на общем фоне оперного
искусства той поры. Раньше Перголези
Кайзер как бы находит новый стиль комической
оперы, притом с характерным народно-национальным
отпечатком.
Как ни мало мы знаем музыку Кайзера (из
сохранившихся 22 опер доступны в публикациях
всего три), его творческую деятельность
трудно переоценить. Дарование Кайзера
было, вне сомнений, в полном смысле слова
выдающимся, его творческая энергия оставалась
до конца неиссякаемой. Помимо того что
он блестяще овладел вершинными оперными
достижениями своего времени, он на многое
в опере сумел посмотреть по-своему. Это
относится к богатству его оперной музыки
в целом, к ее редкостной образности, к
смелому сочетанию драматического и комедийного
начал, к поискам оперного характера, еще
неизвестным его современникам, в нередкой
опоре на народно-бытовые традиции своей
страны. Из всех немецких предшественников
великого Моцарта Кайзер в опере был несомненно
самым крупным, а возможно, и самым близким,
хотя их и разделяет значительная историческая
полоса.
10.Творчество Монтеверди.
Клаудио Монтеверди (1567-1643) – крупнейший
музыкальный драматург первой половины
XVIII века, основоположник венецианской
оперной школы. Лучшие черты разных школ
- внимание к поэтическому слову (Флоренция),
серьёзный духовный подтекст действия
(Рим), монументальность (Венеция) - соединил
в своём творчестве Клаудио Монтеверди
(1567-1643). Композитор родился в итальянском
городе Кремона в семье врача. Как музыкант
Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал
и исполнял мадригалы; играл на органе,
виоле и других инструментах. Сочинению
музыки Монтеверди обучался у известных
в то время композиторов. В 1590 г. в качестве
певца и музыканта его пригласили в Мантую,
ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже
он возглавил придворную капеллу. В 1612
г. Монтеверди покинул службу в Мантуе
и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом
благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции
открылся первый в мире публичный оперный
театр. Там композитор возглавил капеллу
собора Сан-Марко. Перед смертью Клаудио
Монтеверди принял духовный сан.
Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди
создал собственные произведения этого
жанра. Уже в первых операх - "Орфей"
(1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору
удалось музыкальными средствами передать
глубокие и страстные чувства, создать
напряжённое драматическое действие.
Монтеверди - автор многих опер, но сохранились
только три - "Орфей", "Возвращение
Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой
эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация
Поппеи" (1642 г.).
В произведениях Монтеверди гармонично
сочетаются музыка и текст. В основе опер
– монолог-речитатив, в котором ясно звучит
каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт
оттенки настроения. Монологи, диалоги
и хоровые эпизоды плавно перетекают друг
в друга, действие развивается неспешно
(в операх Монтеверди три-четыре акта),
однако динамично. Важную роль композитор
отводил оркестру. В "Орфее", например,
он использовал почти все известные в
то время инструменты. Оркестровая музыка
не просто сопровождает пение, но сама
рассказывает о событиях, происходящих
на сцене, и переживаниях персонажей. В
"Орфее" впервые появилась увертюра
(фр. ouverture, от лат. apertura - "открытие, начало")
- инструментальное вступление к крупному
музыкальному произведению. Оперы Клаудио
Монтеверди оказали значительное влияние
на венецианских композиторов, заложили
основы венецианской оперной школы.
Монтеверди писал не только оперы, но
и духовную музыку, религиозные и светские
мадригалы. Он стал первым композитором,
который не противопоставлял полифонический
и гомофонный методы - хоровые эпизоды
его опер включают в себя приёмы полифонии.
В творчестве Монтеверди новое соединилось
со старым - традициями эпохи Возрождения.
Клаудио Монтеверди является несомненно
центральной фигурой итальянского оперного
искусства XVII века, виднейшим представителем
итальянской музыки. Ему принадлежит в
истории истинная роль создателя музыкальной
драмы — в этом смысле именно он кладет
начало длительной эволюции жанра в Западной
Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь
не единственной областью творчества:
он пришел к ней зрелым музыкантом с большим
опытом, владея великой традицией XVI века
и преобразуя традиционные приемы и средства
выразительности в подчинении новым творческим
задачам. Величайший новатор своего времени,
он как никто другой из итальянских оперных
мастеров органически связан с творческим
наследием Ренессанса. На всем протяжении
своего долгого пути, от ранних произведений
(мотетов, канцонетт и мадригалов), опубликованных
в 1582—1587 годы, до последней оперы («Коронация
Поппеи»), поставленной в 1642 году, Монтеверди
смело и неустанно двигался вперед. Подлинным
откровением была, после опытов флорентийцев,
его первая «favola in musica» «Орфей» (1607). И совершенно
непредсказанным современниками открытием
оказалась последняя опера «Коронация
Поппеи». Монтеверди один достиг в своей
области большего, чем многие другие музыканты
его времени. Его творчество представляет
определенный этап в истории оперного
искусства, более важный и значительный,
чем целая творческая школа (флорентийская,
римская).
Достижения Монтеверди в опере многообразны:
драматизация жанра, превращение его из
пасторальной сказки в драму неразрывно
связаны у него с широким развитием ее
музыкальных форм, ее музыкального языка.
Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет
задачам драмы: то и другое по существу
нерасторжимы, ибо драматургия оперы в
первую очередь становится у него музыкальной
драматургией.
Все современные ему средства оперного
выражения — от напевной декламации флорентийцев
до буффонной скороговорки римлян — Монтеверди
освоил, приумножил и преобразил в своем
несравненно более богатом и сложном оперном
письме. В отличие от флорентийцев он нимало
не боролся с традиционной полифонией
строгого стиля. Он свободно владел полифонической
техникой, создал множество многоголосных
вокальных произведений, прежде чем обратился
к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался
от применения полифонических приемов,
хотя и смело обновлял их. Творческие опыты
флорентийцев должны были заинтересовать
его, он, по-видимому, был даже увлечен
их идеями, но сразу же подошел к задачам
«dramma per musica» в высшей степени самостоятельно.
А затем Монтеверди от первого этапа в
развитии оперного жанра продвинулся
к своим последним произведениям так далеко,
что деятельность флорентийской камераты
представляется с такой дистанции всего
лишь наивно-экспериментальной, подготовительной.
Историческое значение Монтеверди не
ограничивается его оперной деятельностью:
неоценимы его заслуги вообще в развитии
музыкального искусства своей эпохи, в
достижении новых образных возможностей
вплоть до воплощения трагического в музыке.
В отличие от других оперных композиторов
своего времени Монтеверди придавал большой
выразительный смысл инструментальному
началу, предельно для той поры расширяя
его роль в вокальных сочинениях. Вместе
с тем композитора неизменно привлекала
именно музыка со словом, будь то опера,
мадригал, канцонетта, мотет и т. д. И хотя
круг образов в музыке с текстом очень
широк у Монтеверди, главнейшими для автора
остаются драматические образы и эмоции.
Сам композитор полностью сознавал это.
Он был умен, вдумчив, творчески сосредоточен.
Его эстетические убеждения не пришли
извне, а выработались в процессе творческой
практики. Монтеверди считал себя создателем
нового стиля «concitato» («возбужденный»,
«взволнованный», то есть экспрессивный)
и полагал, что до него музыка оставалась
лишь «мягкой» или «умеренной», а следовательно,
ограниченной в своих возможностях.
11.Итальянская инструментальная
музыка (Фрескобальди, Корелли, Вивальди
и др.).
На протяжении XVII века инструментальная
музыка Западной Европы развивалась с
большой интенсивностью и в итоге достигла
самостоятельного художественного признания
в небывалых ранее масштабах. Хотя к концу
XVI столетия некоторые музыкальные жанры
(как мы видели, главным образом из репертуара
лютни и органа) понемногу обретали характерный,
именно инструментальный облик, все же
инструментальная музыка в целом — по
ее стилистике, тематизму, приемам изложения
и трактовке формы — далеко не была свободна
ни от прямого воздействия вокальной полифонии,
ни от прикладного назначения (в церкви
и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал
как бы между двумя эпохами: ранней порой
танцевальных, вокально-полифонических
образцов, начальными этапами импровизации
на разных инструментах — и временем созревания
собственно инструмен-
487
тальных жанров полифонического, гомофонного
и смешанного типа, то есть фуги, сюиты,
старинной сонаты и концерта. Этот процесс
развития не был направлен в единое русло
— подобно эволюции инструментальной
музыки в XVIII веке. Для него скорее характерны
разветвленность, сложность и своеобразное
смешение художественных тенденций, словно
в огромной творческой лаборатории, где
смелые опыты сменяют один другой и напряженная,
ищущая мысль закипает все новыми идеями.
Это творческое движение происходило
в исторических условиях, когда постепенно,
исподволь изменялись сами формы музыкальной
жизни в странах Западной Европы. Для XVII
века еще не показательна смена старых,
замкнутых форм музицирования в полном
смысле новыми, открыто-общественными.
Множатся, преображаясь изнутри, всяческие,
уже известные художественные . объединения
знатоков и любителей искусства во главе
с меценатами или без них, связанные с
придворной или аристократической средой,
во всяком случае, с «избранными» кругами
общества (академии, камераты). Участие
музыкантов-профессионалов придает им
зачастую специальный интерес. Со временем
возникают художественные объединения
разного рода и в иной общественной среде:
бюргерские по составу и духу «музыкальные
коллегии» в больших немецких (Гамбург,
Лейпциг), музыкальные общества в шведских
и голландских городах, частные концертные
объединения любителей музыки в Лондоне.
Остается, конечно, в полной силе влияние
на музыкальную жизнь придворной и церковной
среды, в которой работают, исполняя свои
произведения, крупнейшие музыканты Италии,
Франции, Германии, Англии, Испании. Итак,
от простого домашнего музицирования
в быту достаточно широких слоев общества
до придворных и церковных концертов простирается
поле действия инструментальной музыки
в XVII веке и соответственно культивируются
те или иные ее формы и жанры.