Тем не менее в общеевропейском масштабе
музыка для клавира остается связанной
в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты,
как бы он ни понимался в разных странах
и разными композиторами. Это означает,
что каждая пьеса остается, как правило,
небольшой, выдержанной в одном движении,
по-своему характерной (хотя бы по признакам
танцевального движения), а в музыкальном
искусстве усиливается тяга к многообразию,
к сопоставлению, даже возможному контрасту
образов, на первых порах выраженному
хотя бы в их сюитном чередовании.
В процессе развития клавирной сюиты
программные тенденции оказались немаловажными:
они помогли ряду композиторов несколько
расширить круг ее выразительных средств,
выйти за динамические рамки танцев. По
разному это выразилось у французских
клавесинистов, у Фробергepa, y Польетти.
Пахельбель, видимо, не тяготел к программности
и не стремился «преодолеть» танцевальность
сюиты. Рядом с ним другой старший современник
Баха, Иоганн Кунау совмещал интерес к
собственно сюитной композиции (таковы
его партиты в сборниках «Ciavierübung» 1689—1692
годов) со стремлением к последовательной
программности в циклических произведениях
для клавира.
Программность в инструментальных жанрах
привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата,
его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере
— И. С. Баха) и других немецких композиторов,
которые отнюдь не ограничивались, впрочем,
областью клавирной музыки. Но все же выражение
программности в клавирных сочинениях
оставалось в конце XVII и первой половине
XVIII века по преимуществу не таким «фабульным»,
как у Польетти и в особенности у Кунау,
а скорее всего лишь «заглавным»: образная
характерность той или иной пьесы приоткрывалась
в ее названии и не предполагала какого-либо
словесно обозначенного развития сюжета.
Именно этого принципа характерных заглавий
придерживались французские клавесинисты,
творческая школа которых пользовалась
тогда в Западной Европе наибольшим влиянием.
После группы композиторов, следовавших
за Шамбоньером и Луи Купереном, в новом
поколении клавесинистов на виднейшее
место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший
и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист
этой школы, сложившейся в XVII веке. Хотя
творческий путь Куперена Великого охватывает
и первую треть XVIII столетия, истоки его
искусства неотделимы от художественной
атмосферы и традиций XVII. Среди клавесинных
пьес Куперена, изданных в четырех сборниках
между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности,
есть немало произведений, возникших еще
в последнем десятилетии XVII века.
Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668
в Париже в потомственной музыкальной
семье церковного органиста Шарля Куперена.
Способности его проявились рано, первым
учителем его был отец; затем музыкальные
занятия продолжались под руководством
органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа
Куперен занял Должность органиста в церкви
Сен-Жерве, где ранее работали его дед
Луи Куперен и отец. С 1693 года началась
также деятельность Франсуа Куперена
при королевском дворе — как педагога,
затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта
(клавесиниста).
Творческая деятельность Франсуа Куперена
развернулась в исторических условиях,
существенно отличных во Франции от того
времени, когда возникла в XVII веке школа
клавесинистов и затем воцарилась на придворной
сцене героическая опера Люлли. Кризис
французского абсолютизма проявился еще
в последний период царствования Людовика
XIV (до 1715 года). Позднее, в эпоху Регентства,
«героический период» абсолютистской
Франции был уже далеко позади. Вместе
с этим изменились нравы и вкусы высших
слоев общества, от которых во многом зависели
судьбы оперного театра и крупнейших музыкантов,
находившихся на службе при королевском
дворе. Героический подъем и патетика
даже на оперной сцене уступили место
гедонистическому вкусу, легкий развлекательности,
лирике, арлекинаде. Не лирическая трагедия
как таковая, а опера-балет из цепи самостоятельных
по сюжету актов с легко сменяющимися
ситуациями, с вереницей разноликих персонажей
и олицетворений (среди них и итальянцы,
и турки, и цыгане, и индейцы, и маски комедии
дель арте, и сатиры, и сильваны, и Сумасбродства,
Ветреность, Карнавал...) стала своеобразным
знамением времени. В этой атмосфере «малые»
жанры искусства получили новые импульсы
к развитию. В них искали легкой, необременительной
эмоциональности, нежных красок, изящной
утонченности, пикантности, остроумия.
Естественно, что музыка для клавесина,
с ее камерными, отточенными формами и
изящным, тонко нюансированным письмом,
с ее специфическими образными возможностями,
оказалась в полном смысле ко времени
и переживала подлинный подъем в первой
трети XVIII века.
Всего Купереном написано более 250 пьес
для клавесина. За малым исключением они
вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов.
Созданные в пределах по крайней мере
тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы
отличаются удивительным единством и
цельностью художественного стиля. Трудно
ощутить даже, как именно проявилась в
них длительная творческая эволюция композитора.
Разве только чуть строже с годами стал
стиль изложения, немного крупнее развернулись
линии, менее ощутимо стало проявление
галантности, уменьшилась и прямая зависимость
от танца. В ранних произведениях Куперена
определенные танцы (с обозначениями:
аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот,
менуэт, канари, паспье, ригодон), порой
с программными подзаголовками, встречаются
чаще. Со временем их становится меньше,
но до последних лет у композитора встречаются
аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не
говоря уж о танцевальных движениях в
программных пьесах без обозначений того
или иного танца. Не порывая с танцем (в
том числе с традиционными танцами сюиты),
тем более с принципом танца в композиции
своих небольших пьес, Куперен, однако,
не объединяет их в сюиты. Сопоставление
нескольких пьес (от четырех до двадцати
четырех) он называет «ordre», то есть последование,
ряд. Этим подчеркивается не какое-либо
типовое построение целого, а всякий раз
свободное, без устойчивых функций частей
чередование пяти, шести, семи, восьми,
девяти, десяти (реже — большего количества)
пьес. В четырех сборниках содержится
27 таких «рядов». В каждом из них в принципе
нет главных или второстепенных частей,
нет обязательных контрастных сопоставлений,
а возникает именно чередование миниатюр,
как бы гирлянда их, которая может быть
развернута и шире, и скромнее — в зависимости
от замысла композитора. Вместе с тем ничто
не должно прискучивать в этой легкой
череде изящных, пленительных, забавных,
остроумных, блестящих, колоритных, характерных,
даже портретных или жанровых образов.
Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с
ненавязчивой разносторонностью, однако
без нарушений общей художественной гармонии,
требуемой хорошим вкусом (который превыше
всего ценил Куперен). Разумеется, здесь
возможны многочисленные индивидуальные
решения, что и составляет в конечном счете
главный принцип подобных композиций.
Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов,
обладают выдержанной характерностью
одного образа, будь то определяющая
черта облика (чаще женского), будь то портретный
набросок («именные» пьесы), поэтическое
явление природы, жанр, выражение определенных
эмоций, мифологический персонаж, сцена
или ситуация, явно навеянная оперно-балетным
театром. И повсюду музыка Куперена изящна,
изобилует орнаментикой; то ритмически
прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна;
стройна по форме; выразительна, но без
аффектации; если величава, то без особой
патетики, если нежна, то без особой чувствительности,
если весела и динамична, то вне стихийной
силы, если воплощает скорбные или «темные»
образы, то с благородной сдержанностью.
В сравнении со своими предшественниками
Куперен много шире пользуется возможностями
клавесина, свободнее распоряжается звучностями
во всем его диапазоне, двумя мануалами
большого инструмента (на них специально
рассчитаны пьесы «croisée», то есть с перекрещиваниями),
всесторонне разрабатывает клавесинную
фактуру, активизирует голосоведение
(при определяющем значении гомофонного
склада), усиливает общую динамику внутри
пьесы, уделяет пристальнейшее внимание
орнаментике. В итоге музыкальная ткань
его произведений оказывается изысканной
и прозрачной одновременно, то утонченно
орнаментированной, изобилующей тончайшими
интонационными штрихами, то полной легкого
движения при относительной простоте
общих линий. Труднее всего свести его
клавесинное письмо к каким-либо типам
или нормам. Здесь главная прелесть —
в подвижности, в возникновении бесчисленных
вариантов музыкального склада, определяемых
образными нюансами. Именно на клавесине,
который не располагал динамическими
средствами будущего фортепиано (не позволял
длить звук, достигать эффектов crescendo и
diminuendo, глубоко разнообразить колорит
звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая,
ювелирная, «кружевная» разработка фактуры,
которую и осуществил -Куперен.
Наряду с такими женскими образами, как
Величавая, Очаровательница, Великолепная,
Обольстительная, Ослепительная и т. д.,
мы найдем у Куперена и совсем простые,
непритязательные образы отнюдь не знатных
и не светских дам, а юных девушек Манон,
Мими, Бабет, Резвушки. Небольшие по объему
(от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные,
со скромными украшениями, близки типично
французским традициям бытовой музыки,
ее песенности, ее танцевальности (сошлемся
на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят
к пастурелям средневековья, а воскресают
затем в лирике французской комической
оперы.
Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат
значительных внутренне-тематических
контрастов, все же куплеты рондо в известной
мере могут вносить в композицию более
или менее новый материал. Композитор
придерживается двухчастной формы (по
плану TDDT) и очень охотно культивирует
форму рондо. Помимо того что пьесы собираются
им в «ряды», он время от времени проявляет
стремление тематически объединить по
нескольку пьес (2—3—4—6—12), создавая таким
образом из них «малый цикл» внутри большего
«ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки»
и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и
«Молодые сеньоры, то бишь петиметры»
(ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы
«Вакханалии» и «Паломницы», из четырех
— «Юные годы» («Рождение музы», «Детство»,
«Отрочество», «Прелести»). Наибольший
интерес представляют самые распространенные
из малых циклов — своего рода «театр
Куперена» внутри «рядов» его клавесинных
пьес.
Куперену удается достигнуть своего
рода характерности и разнообразия при
чередовании миниатюр (что, разумеется,
было у него четко осознанной задачей),
однако без какого бы то ни было серьезного
углубления образных контрастов, кстати
и не требуемого «карнавальным» замыслом.
В число «Французских Сумасбродств» входят:
«Девственность» (под домино невидимого
цвета), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность»
(красное домино), «Надежда» (зеленое домино),
«Верность», «Постоянство», «Томность»,
«Кокетство», «Галантные старцы и старомодные
казначеи» (под пурпурными и цвета палых
листьев домино), «Благосклонные кукушки»
(желтое домино), «Молчаливая ревность»,
«Отчаяние» (черное домино).
Современниками Куперена были французские
композиторы-клавесинисты Луи Маршан
(1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738)
и некоторые другие. Их искусство развивалось
в том же русле творческой школы с предпочтением
программных пьес малой формы, с интересом
к традиционным и новомодным танцам. И
хотя у каждого из них были на этом пути
и свои индивидуальные достижения, творчество
Куперена бесспорно выразило свое время
с наибольшей полнотой, какая оказалась
доступна клавесинизму в его специфически
французском преломлении.
14.Английская музыка. Творчество
Пёрсела, опера "Дидона и Эней".
XVII век стал для Англии временем
важных общественно-политических
перемен. Буржуазная революция и
гражданские войны 1642-1б4б гг. и 1648
г. завершились падением монархии
и установлением республики. К
власти пришли сторонники пуританства
- одного из направлений протестантизма.
Проведённые ими реформы затронули
не только социальную, но и
культурную жизнь страны. Пуритане
отвергали церковную музыку, созданную
в предшествующие столетия: они
сжигали ноты, разрушали органы,
скрипка была объявлена инструментом
греховным. Светское искусство, особенно
театр, считалось греховной роскошью.
В 1660 г. произошла реставрация (восстановление)
монархии: на трон взошёл Карл
II Стюарт. Художественная жизнь сосредоточилась
(как и в других государствах
в тот период) вокруг королевского
двора. Карл II, вернувшись на родину
из французской эмиграции, стремился
подражать Людовику XIV. Возобновилась
деятельность Королевской капеллы;
при английском дворе давала
представления итальянская оперная
труппа, выступали известные певцы
и инструменталисты. Английские
музыканты вновь получили возможность
знакомиться с достижениями итальянских
и французских мастеров.
В быту были распространены лютня, виола,
вёрджинел.
Крупнейший композитор эпохи Реставрации
- Генри Пёрселл (около 1659-1695). Он родился
в Лондоне в семье придворного музыканта;
учился в Королевской капелле (пел в хоре,
осваивал игру на органе, лютне, скрипке),
затем был зачислен на придворную службу.
Там Пёрселл следил за сохранностью музыкальных
инструментов, своевременно их чинил и
настраивал; это помогло будущему композитору
изучить особенности звучания различных
инструментов. За свою короткую жизнь
Пёрселл написал много вокальных, инструментальных,
музыкально- театральных произведений,
наиболее значительное из которых - опера
"Дидона и Эней" (1689 г.). Это первая
английская национальная опера. Она была
заказана учителем танцев из пансиона
для благородных девиц. Частный характер
заказа повлиял на облик произведения:
в отличие от монументальных опер Монтеверди
или Люлли сочинение Пёрселла невелико
по размерам, действие развивается стремительно.
Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было
написано по мотивам героического эпоса
"Энеида" римского поэта Вергилия.
У Вергилия один из защитников Трои - Эней
после падения города отправляется странствовать.
Буря прибивает его корабль к берегам
Африки; здесь он встречается с Дидоной,
царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея
и, когда герой по велению богов её покинул,
лишила себя жизни. В опере Пёрселла вестника,
разлучившего героев, посылают не боги,
а лесные ведьмы (популярные персонажи
английского фольклора). Эней принял обман
за священный долг перед богами и погубил
самое ценное - любовь. Отличительная черта
творчества Пёрселла - гармоничность.
Композитор обладал удивительным даром
создавать совершенные мелодии - спокойные,
величественные и безукоризненные по
форме. После Генри Пёрселла в английской
музыке до XX в. не было столь же ярких мастеров.
В XVI-XVII столетиях в Англии при королевском
дворе и в домах аристократов устраивались
музыкальные представления, получившие
название "маски". Они давались, несмотря
на запрет, даже в период пуританского
правления. В таком спектакле не было сюжета.
Перед зрителем разворачивалось пышное
комедийное костюмированное действо.
Пёстрой чередой сменяли друг друга сиены
и номера: маскарадные шествия, драматические
диалоги, сольные и хоровые песни, танцы.
Со временем возросла роль повествования,
появился незатейливый сюжет (обычно мифологический),
к которому придворные композиторы сочиняли
музыку. Ярким образцом жанра может служить
маска "Купидон и Смерть" (1653 г.; текст
Джеймса Шерли, музыка Мэтью Локка и Кристофера
Гиббонса). Идея постановки довольно проста:
любовь побеждает смерть. На сцене действовали
аллегории (отвлечённые идеи и понятия,
воплощённые в конкретные художественные
образы), мифологические персонажи и простые
смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние,
Природа, Дворянин, Трактирщик, Влюблённые,
Старик и Старуха и т. п. В XVII в. некоторые
композиторы уже стали называть подобные
сочинения оперой. Маски, конечно, ещё
не опера, но они подготовили формирование
этого вида музыкального искусства в Англии.