Что касается импровизационных форм
у Пахельбеля, то даже они — близкие прелюдиям-этюдам
или несколько рапсодичные — удивительно
собранны, лаконичны, пластичны в целом.
Никакой расплывчатости, рыхлости, незавершенности
в них нет. Так, например, в короткой токкате
за эффектным, широким пассажным вступлением
(через всю клавиатуру) следует рапсодически-ариозная
фраза, переходящая в плавное «пение»
верхнего голоса на фоне «рокочущих» пассажей,
а затем начинается развертывание основной
музыкальной мысли токкаты — из легких,
живых, характерных мелодических фигур
«баховского» типа. Целое скреплено твердым
и простым гармоническим планом: тонический
органный пункт сменяется доминантовым.
Смена образных штрихов (вступление —
монологичность — динамика) не препятствует
цельности впечатления.
Много внимания уделял Пахельбель обработкам
протестантского хорала, в известной мере
подготовляя почву для Баха. От простых
и последовательных рядов вариаций на
хорал Пахельбель переходил к более сложным
и свободным приемам обработки хоральных
мелодий. Так, прославленный хорал «Ein'feste
Burg» он обработал в малом цикле из двух
частей: фугированной и прелюдийной. Первая
часть имитирует одну за другой строфы
хорала, словно в экспозициях фуг, во второй
же — хорал положен в основу прелюдии
как ее гармонический бас.
В творчестве Букстехуде на Первый план выступают иные стороны
органного искусства той же поры: масштабность
замыслов, богатство и свобода фантазии,
склонность к патетике, драматизму, несколько
ораторской интонации. В отличие от Пахельбеля
его формы в органной музыке скорее широко
раскинуты, чем компактны, скорее внутренне
контрастны, чем центростремительны.
Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной
фигурой скромного церковного органиста.
Он сыграл едва ли не самую значительную
тогда роль в музыкальной жизни города.
С его именем связывается организация
годовых церковных концертов в так называемых
«Abendmusiken» (с 1673 года), которые проходили
в последние пять воскресений перед рождеством.
Букстехуде выступал перед городской
аудиторией как органист, а также сам писал
музыку для этих «музыкальных вечеров»
(на которых исполнялись и разнообразные
инструментальные произведения, и кантаты).
Таким образом, концертная деятельность
Букстехуде — композитора и исполнителя
— хотя и была внешне связана с церковью,
внутренне зависела от нее меньше, чем
у кого-либо из органистов XVII века. Его
произведения для органа возникали именно
в качестве концертных пьес, ярких и эффектных,
патетических и виртуозных. В его творчестве
вообще слабо ощущались грани между духовным
и светским искусством. Как и многие его
предшественники в разных странах, он
не чуждался жанрово-бытовых музыкальных
форм: у него есть даже целая сюита на хорал
(прелюд, куранта, сарабанда, жига). Но не
это было для него существенным в преодолении
церковных традиций. Скорее новые драматические,
чем бытовые стороны музыкального искусства
XVII века оказали воздействие на искусство
Букстехуде, и в частности на характер
его органного творчества.
Советский исследователь, анализируя
фуги и вариации Букстехуде, отмечает
в них следы связи со старинными формами
(с канцоной, даже приемами мелодического
синтезирования у старых нидерландских
мастеров) и приходит к выводу, что композиция
Букстехуде (речь идет, в частности, о большой
обработке хорала «Wie schön leuchtet der Morgenstern»)
«творчески обобщает опыт прежних мастеров,
ставит его в зависимость от его собственных
замыслов и современных ему форм» 21.
Так или иначе формы органных произведений
Букстехуде складываются как синтетичные,
соединяющие в себе свойства и тенденции
имитационных, вариационных, остинатных
приемов, старинных, вполне традиционных
и новейших принципов музыкального мышления.
При этом композитор-исполнитель явно
тяготеет к расширению форм, даже к монументальности
их, а также к поискам возможных образных
контрастов в пределах слитной композиции.
В этом смысле его искусство до известной
степени противостоит искусству Пахельбеля.
Для Букстехуде характерна не ранняя
фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия-фуга
и не токката как импровизационная форма.
Более показательно для него взаимопроникновение
признаков этих форм, причем не на ранней
стадии их сложения (когда действовал
еще синкретизм формообразования), а на
пороге полной зрелости, накануне баховского
этапа. Если Букстехуде создает фугу, предшествуемую
прелюдией, то и внутри фуги, между экспозициями
ее тем, и в конце фуги напоминается тематический
материал прелюдии.
Широко применяет Букстехуде вариационные
принципы как в сочетаниях с другими принципами
формообразования, так и в остинатных
формах (пассакалья, чакона).
Чрезвычайно содержательны, развиты
в своей синтетической природе остинатные
формы у Букстехуде (пассакалья, чакона).
Эти формы, уходящие по их истокам в прошлое,
сложились и стали популярными именно
в XVII веке. Вариации на удержанный бас,
более или менее строгие, известны у английских
композиторов (гроунд), в итальянской опере
(арии и хоры на basso ostinato), во французской
лирической трагедии (балетные финалы
в форме чаконы), в инструментальной музыке
у итальянских скрипачей, французских
клавесинистов и т. д. Возвращение к одной
и той же басовой формуле, достаточно ощутимой
и броской (повторения ее в пассакалье,
возможность более свободного напоминания
в чаконе), скрепляло форму целого, сохраняло
единство образа в оперной арии, танце,
части сюиты или сонаты, что было особенно
существенно для выдержанно-скорбных
ситуаций.
От органной музыки Букстехуде, от ее
крупных форм и мощных средств выразительности
идет линия к таким созданиям Баха, как
его Хроматическая фантазия и фуга, органная
токката d-moll (BWV № 565), большие органные
фуги (например, прелюдия и фуга е-moll, BWV
№ 548) и пассакалья c-moll (BWV № 582).
16.Бах.Творческий путь.
Иоганн Себастьян Бах (1685 -
1750) при
жизни славился как виртуозный органист
и прекрасный педагог, но к музыке мастера
отношение было сдержанным. Творчество
Баха настолько глубоко и многогранно,
что современники не смогли оценить его
по достоинству. Должно было пройти целое
столетие, чтобы Бах получил признание
как великий композитор. Бах родился в
городке Эйзенах в Тюрингии (Центральная
Германия) в семье потомственных музыкантов.
В возрасте десяти лет он остался сиротой,
и заботы о нём взял на себя старший брат
- Иоганн Кристоф. Под его руководством
и начались музыкальные занятия будущего
композитора. В семнадцать лет Бах уже
играл на органе, клавире, скрипке, альте,
пел в хоре. В дальнейшем он служил при
дворе и в протестантских храмах: занимал
должность органиста, придворного концертмейстера
в Веймаре, а затем капельмейстера в Кётене;
был кантором (дирижёром хора, органистом
и церковным композитором) в Лейпциге;
давал частные уроки.
В формировании личности и творчества
Баха важную роль сыграла музыкальная
культура немецкого протестантизма. Не
случайно большая часть наследия композитора
- духовная музыка. К самому популярному
жанру XVIII в., опере, он не обращался.
Бах никогда не покидал Германии, более
того, жил в основном не в столичных, а
в провинциальных городах. Тем не менее,
он был знаком со всеми значительными
достижениями в музыке того времени. Композитор
сумел соединить в своём творчестве традиции
протестантского хорала с традициями
европейских музыкальных школ. Произведения
Баха отличаются философской глубиной,
сосредоточенностью мысли, отсутствием
суетности. Важнейшая особенность его
музыки - удивительное чувство формы. Всё
здесь предельно выверено, уравновешенно
и в то же время эмоционально. Различные
элементы музыкального языка работают
на создание единого образа, в результате
достигается гармония целого. За свою
жизнь композитор написал более тысячи
вокально-драматических и инструментальных
(в том числе органных) произведений.
Вокально-драматическое творчество Баха
включает около трёхсот сочинений - кантаты,
хоралы, мотеты и др.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта
1685 года в Эйзенахе (в Тюрингии). Он происходил
из потомственной семьи скромных немецких
музыкантов (ее хроника восходит ко времени
Реформации), среди которых были канторы,
органисты, скрипачи. Оставшись в десять
лет круглым сиротой, Бах воспитывался
недолго у старшего брата Иоганна Кристофа
в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому,
систематические занятия музыкой. Через
брата, ученика И. Пахельбеля, Иоганн Себастьян
усвоил ранее всего традицию немецкого
органного искусства; самостоятельно
изучал сочинения И. Фробергера, И. К. Керля,
И. Пахельбеля. В ордруфском лицее, куда
Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал
заниматься музыкой под руководством
тамошнего кантора. Немного позднее начал
петь в церковном хоре. Так с первых шагов
музыкальное развитие юного Баха было
обусловлено семейными традициями, ранней
тягой к самообразованию и практической
возможностью разностороннего участия
в музыкальном исполнении. В дальнейшем
Бах стал и органистом, и клавесинистом,
и скрипачом, и альтистом, и кантором. Никогда
не прекращал он тщательнейшего изучения
чужих музыкальных произведений. В итоге
пятилетнего пребывания в Ордруфе, то
есть в возрасте около пятнадцати лет,
Бах создал свои первые музыкальные произведения,
среди них хоральные обработки для органа.
Возможно, что он пытался сочинять и раньше.
С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге,
будучи принят в школу при монастырской
церкви как стипендиат-певчий. Теперь
музыка уже становится его профессией.
Он имеет возможность постоянно слушать
превосходного органиста Георга Бёма,
работавшего в Люнебурге, пользоваться
богатым нотным собранием школьной библиотеки
и даже побывать в Гамбурге, посетить там
оперный театр и познакомиться с искусством
прославленного органиста Яна Адама Рейнкена.
В те же годы молодой Бах ездил в Целле
и там, при дворе герцога Брауншвейгского,
слушал в исполнении оркестра модную тогда
французскую музыку (по-видимому, сюиты).
В Люнебурге возникли некоторые ранние
партиты Баха для органа, одна сюита для
клавира, хоральные обработки.
По окончании школы и после краткого
пребывания в Веймаре (в качестве скрипача
и органиста при дворе герцога Иоганна
Эрнста) Бах несколько лет (1703 — 1707 частично)
провел в Арнштадте, где занимал место
церковного органиста и руководил школьным
хором. Даже из скупых сохранившихся сведений
становится ясно, что внутренние интересы
молодого музыканта далеко не совпадали
с его служебными обязанностями. Он все
охотнее сочинял музыку; с такой свободой
и самостоятельностью исполнял в церкви
свои вариации на хоральные мелодии, что
вызывал возмущение консисторского начальства;
не ладил с участниками руководимого им
хора; самовольно задержался надолго в
Любеке, куда отправился слушать игру
Д. Букстехуде на органе и исполнение других
его сочинений. В 1706 году церковный совет
поставил Баху в вину, что он «вводил в
хорал много странных вариаций, примешивал
к нему много чуждых звуков, чем приводил
в смущение общину». По существу это первое
непререкаемое свидетельство ранней творческой
оригинальности Баха, необычности его музыкального
мышления. С первых же лет службы Бах навлек
на себя недовольство церковников и в
силу своей несдержанности в обращении
с учениками, и из-за того, что как-то «во
время проповеди ушел в винный погребок»,
а в другой раз музицировал в церкви вместе
со знакомой девушкой... Пока еще это могло
казаться проявлениями молодого неустановившегося
характера. Но и в дальнейшем Бах вел себя
независимо и порою не мог удержаться
от гневной вспышки — только поводы для
подобного поведения стали иными, а характер
именно таким и сложился.
В 1707 году молодого Баха пригласили в
Мюльхаузен, и после пробного выступления
в местной церкви он был принят туда на
место органиста. Сохранились любопытные
сведения о том, как вознаграждалась тогда
его работа: Баху доставляли на дом 85 гульденов,
3 меры зерна, 2 сажени дров и 6 мешков угля
(и ежегодно 3 фунта рыбы). Всего год пробыл
Бах в этом «вольном имперском городе»:
он не нашел здесь необходимых условий
для подъема церковной музыки и столкнулся
с убеждением местных пиетистов в ненужности
таких развитых ее форм, как мотеты и кантаты.
Этот год оказался в известном смысле
переломным на пути молодого Баха. После
ряда сочинений для органа и клавира он
создал одну из лучших своих духовных
кантат (и первую сохранившуюся из них)
«Aus der Tiefe rufe ich» (№ 1311) — произведение
подлинно трагической силы. По предложению
городского магистрата он руководил реконструкцией
большого церковного органа. Так было
положено начало многолетней авторитетной
деятельности Баха — эксперта по строительству
органов. Он, однако, не смог удовлетвориться
материальным благополучием и впервые
обретенной прочностью положения — при
отсутствии интересных музыкально-творческих
перспектив. Последнее тем более показательно
для молодого музыканта, что в октябре
1707 года Бах женился (на своей двоюродной
сестре Марии Барбаре) и, казалось, должен
был бы искать материальной независимости.
С июля 1708 по 1722 год включительно Бах
находился на придворной службе и был
гораздо менее связан служебными обязанностями
с церковью (в Веймаре) или совсем не связан
с ней (в Кётене). В веймарской капелле
герцога Вильгельма Эрнста Бах стал придворным
органистом и камер-музыкантом, а с 1714
года — концертмейстером. Как органист
он выступал в придворной церкви, а с назначением
на должность концертмейстера обязывался
писать кантаты для исполнения в той же
церкви. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского
(с конца 1717 года) Бах не имел подобных
обязательств и мог сосредоточиться на
создании светских произведений. В те
годы он получил и больше возможностей
изучать светскую музыку современных
мастеров — немецких, итальянских французских.
Все эти годы оказались для Баха периодом
достижения первой творческой зрелости,
когда он проявил себя в различных музыкальных
жанрах и стоял на пороге осуществления
наиболее монументальных своих замыслов
(«Страсти по Иоанну»). К нему пришла слава
выдающегося органиста и знатока органов.
Он выступал в Касселе, Галле, Дрездене,
Гамбурге, участвовал в состязаниях с
современными виртуозами на клавесине
и органе. В 1719 году предполагалось такое
состязание между ним и Генделем в Галле,
но оно не смогло состояться в связи с
отъездом Генделя. Из сугубо провинциальной
обстановки Арнштадта и Мюльхаузена Бах
попал в Веймаре в более просвещенную
среду любителей искусства. Он общался
там с духовными поэтами и проповедниками
С. Франком и Э. Ноймайстером, на чьи тексты
написал ряд кантат; со своим дальним родственником,
органистом И. Г. Вальтером, автором «Музыкального
словаря» (1732); с ученым-педагогом И. М.
Геснером (в дальнейшем — ректором Thomasschule
в Лейпциге, где работал Бах). Имя Баха
как композитора постепенно становилось
известным и за пределами Веймара или
Кётена. В 1716 году в Вейсенфельсе исполнялась
его «Охотничья кантата» (№ 208), написанная
ко дню рождения герцога Саксен-Вейсенфельского.
В 1719 году маркграф Бранденбургский попросил
у него сочинений для своей капеллы —
так позднее возникли известные шесть
Бранденбургских концертов Баха. Знали
его и в Лейпциге.