История и теория печатно-графического искусства

Изучению всех этих техник гравюры в учебной программе посвещена дисциплина «Эстамп». Но, чтобы почувствовать специфические образно-выразительные возможности этих техник, а кроме того, понять, почему именно ХУ111 в. стал почвой для обращения к ним, необходимо познакомиться с соответствующими разделами названного выше издания по истории гравюры (Очерки по истории и технике гравюры).

Проблема отображения стиля литературного произведения в книжной графике в ХУ111 в. вообще не ставилась. Совпадение зрительного образа со стилем литературного произведения получалось (да и то - не всегда) лишь в случае, когда литературное произведение принадлежало тому же времени, когда работал художник. Бывали и странности. Например, чисто научные, внестисевые тексты иллюстрировались в стиле рококо, стиле, отвечающего эстетике аристократического сословия. Именно с таким казусом встречаемся при рассмотрении иллюстраций и декоративного убранства «Энциклопедии наук, искусств и ремесел», замечательного издания, обязанного своим рождением французским просветителям. Благодаря графическим средствам, чисто деловое издание, обращенное к третьему сословию, приобретает черты некоторой доли развлекательности и грациозной игривости, согласным с эстетикой рококо.

Подробнее характеристика стилей дается студенту при изучении дисциплин «История искусств» и «История материальной культуры».

Рисунок ХУ111 в. следует изучать по тем же источникам, что рекомендовано выше.

Вопросы для самопроверки

1. Сравнительная характеристика изданий Эльзевиров и Парижской Королевской типографии.
2. Отражение политических коллизий ХУ11 в. в типографском искусстве.
3. Газета и журнал как вид изданий, их характеристика применительно к изучаемому периоду.
4. Организация информационно-рекламного дела в Западной Европе ХУ11 в.
5. Основные стилевые тенденции в искусстве книги и в станковой графике ХУ11 - ХУ111 вв.
6. Великие шрифтовики Западной Европы ХУ111 в.
7. Типометрия как наука и как искусство.
8. Иллюстрация: ее роль в западноевропейской книге ХУ11 - ХУ111 вв.
9. Общая характеристика офортов Рембрандта.
10. Методика академизма в обучении рисунку в ХУ11 - ХУ111 в.
11. Ватто - мастер рисунка.
12. Торцовая ксилография и литография: их технические особенности и художественные возможности.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КНИГА, ПРИКЛАДНАЯ И СТАНКОВАЯ ГРАФИКА Х1Х в.

Книжное искусство Х1Х в. следует рассматривать на фоне технического прогресса, с одной стороны, и смены стилей в так называемом большом искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи), с другой. Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации.

Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в  книгопроизводство принципа серийности изданий. В каждую эпоху существуют виды искусства являющиеся доминирующими в семье искусств. В Х1Х в. таковыми были литература и музыка.  Типовые признаки европейской книги Х1Х в. родились, несомненно, под воздействием художественной литературы. Среди горожан неграмотных людей почти не было. Интерес к современной литературе был велик. Читатели жадно раскупали литературные новинки, печатаемые выпусками, по мере написания произведения крупной формы (романа).  Эти выпуски «одевались» в обложку, оформление которой являло настоящее искусство графики. Акцидентный набор, политипажи варьировались в характере господствующих в отдельные периоды стилей. Благодаря умению наборщиков, а иногда и рисовальщиков, обложки оказывались информативными и, без навязчивости, привлекательными. Сейчас старые книги в обложках стали библиографической редкостью, так как, с поступлением к читателю последнего выпуска, обложки, как правило, заменялись переплетом.   

Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Создаваемая в промышленно-технической сфере, вне общих художественных идей, книга лишь внешне украшается, камуфлируется графическими увражами. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом.  А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к «Фаусту» Гете, живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.

Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета в семье всех прочих искусств станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. А именно - все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм, второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, - импрессионизм и эклектика - все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, - книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.

Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Однако эти художники, бывшие сторонниками изгнания машинной техники из искусства книгопечатания (через возврат к ремесленному труду они надеялись вернуть книге художественную целостность), были в этом вопросе, несомненно, утопистами, своего рода, духовными луддитами. Редкие по красоте книги, вышедшие из печати Морриса, делались без учета конъюнктуры рынка. Они вообще не предназначались для продажи. Их дарили тем, кто, по мнению их создателей, был достоин того. На такой основе даже искусство библиофильской книги развиваться не могло.

Однако утопический художественный эксперимент Морриса очень точно определил задачи и возможности книжного искусства в преддверии нового века. И сделано это было благодаря внимательному анализу старого искусства. Из опыта европейского книжного искусства ХУ - ХУ1 вв. Моррис и его ученики извлекли уроки на темы: графика как основа книжного искусства; графика - искусство пятна и линии; творческая гравюра; гармонические законы в построении типографского шрифта; орнамент и его роль в книге; книжный разворот как художественная целостность; ритм в книге; книга как стилевое единство. Мы ощущаем это по результатам их труда и по тому, как развивались их художественные идеи в последующие десятилетия в мировой книжной культуре, включая культуру России.

Мастером, во многом обязанным У.Моррису, был Обри Бердслей, полно выразивший в своем творчестве искания нового стиля, именуемого «модерн». Этот стиль сложился в конце века одновременно в разных странах. Основная его цель заключалась в противостоянии эклектике. То, каким образом формировался стиль «модерн» студент может узнать, обратившись к методическим указаниям по истории материальной культуры, дисциплины изучаемой в нашем вузе.

Особого внимания при изучении этого раздела заслуживает газетная и журнальная графика: работы Гаварни, но в первую очередь - литографии  Домье. Станковые формы гравюры и рисунка развивались в стилевом отношении в общем русле со станковой живописью (см. соответствующие разделы всеобщей истории искусств).

Пристально следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги и журналистикой. Вторая, напротив - из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора - тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. Самое активное влияние литография оказала на развитие рекламы - зрелищного и коммерческого плаката и товарной упаковки. Торцовая ксилография преимущественно исполняла роль репродукционную.

В качестве типичного примера использования ксилографии для воспроизведения рисунка можно привести многочисленные иллюстрации, к Библии, к Данте, Сервантесу, к сказкам Перро, печатавшиеся с деревянных клише, награвированных ремесленниками-репродукционистами по рисункам Гюстава Доре. Живой, динамичный язык рисунков этого мастера в большинстве случаев полностью нивелирован монотонной и стилистически безликой тоновой гравюрой.

Этот язык был более уместен в случае воспроизведения фотографии, изобретение которой приходится на 1830-е гг.  Хотя изначально фотография требовала долгой выдержки, в середине века ее уже приспособили для  репортажной съемки. Но ввести фоторепортаж в газету или в журнал, до изобретения цинкографии, можно было только с помощью одной из техник гравюры. По технологическим причинам выбор пал на торцовую ксилографию.

Что касается истории фотографии и ее роли в печатном искусстве, то здесь студент должен знать имена изобретателей «светописи» (Ньепса, Даггера и Тальбота), особенности технологии и специфику ее языка.

Для того, чтобы понять специфику фотографии в ее отношении к другим зрительным средствам фиксирования информации, полезно сопоставлять фотографию с живописью, рисунком и гравюрой. Изначально следует разводить понятия «фотография как техника фиксации реальности» и «фотография как искусство».  Полезно обратиться к к изучению вспомогательной роли фотографии в процессе создания произведений живописи и графики и заострить внимание на роли «фотовидения» при формировании художественного образа в традиционных искусствах. Чрезвычайно интересно в этом плане рассмотреть творчество Дега, сравнивая его фотографии с его же рисунками и живописными произведениями. Кроме того, на материале самых ранних снимков, где движущиеся объекты как бы пропускались, а изменения в освещении как бы суммировались, полезно провести аналитическую работу, по изучению композиционных возможностей фотографии (проблема синтезирования времени).  Необходимо заметить,  что не только возможно, но и  предпочтительно, при этом, пользоваться методом Фаворского, хотя сам Фаворский фотографию искусством не считал.

Реклама как область именно типографского искусства ярче и активнее всего развивается с 1860-х гг. Французский художник Жюль Шере впервые применил цветную литографию с использованием камней большого размера к производству рекламных плакатов.

Композиционно-смысловые принципы, используемые этим мастером, актуальны для искусства плаката до наших дней. К ним относятся: соединение в плакате слова и изображения по закону взаимодополняемости, а не иллюстративности; динамизация формы надписи; введение крупного плана изображения фигур; использование принципа кадрирования фигур; использование резких ракурсов; создание синтетической композиции на основе объединения в ней разных пространственных планов, с «пропусками» пространства; введение в плакат активной «приманки» для зрителя (например, так называемой, секс-приманки в виде очаровательной женщины); использование броских сопоставлений локальных цветов; динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали. Хотя Жюль Шере не был ни высокого класса рисовальщиком, ни сильным живописцем, Плакаты, им созданные становились объектом коллекционирования еще при его жизни.

Вслед за Шере к литографированному плакату обратились Тулуз-Лотрек, Боннар, Эдуард Мане, Альфонс Муха, Бердслей, братья Беггарстафф, Стейнлен, Валлотон, ван де Вельде и др.                         

При изучении истории и специфических законов фотографии мы рекомендуем обращаться к книгам  С.А.Морозова «Творческая фотография» (М., 1885) и А.С.Вартанова «Фотография: документ и образ» (М., 1983). Историю зарубежной рекламы Х1Х в. приходится изучать, пользуясь зарубежными изданиями, хорошо представленными в Государственной библиотеке иностранной литературы.

Вопросы для самопроверки

1. Смена стилей в западноевропейском книжном искусстве Х1Х в.
2. Эстетическая программа Уильяма Морриса в области книжного искусства.
3. Стиль «модерн» в типографском искусстве.
4. Журнальная и газетная графика Х1Х в.
5. Оноре Домье - мастер литографии.
6. Искусство обложки Х1Х в.
7. Станковая графика (рисунок и гравюра) Х1Х в.
8. Фотография: история ее изобретения, выразительные возможности фотографии и ее роль в журналистике Х1Х в.
9. Репродукционная ксилография и ее роль в печатно-графическом искусстве Х1Х в.
10. Книжная графика Обри Бердслея.
11. Рекламный плакат Х1Х в. Основные художественные законы плаката 1860-х - 1890-х гг. крупнейшие мастера плаката этого периода.

ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ПЕЧАТНО-ГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ХХ в.

В зарубежной книге ХХ в. наблюдаются две тенденции: с одной стороны, демократическая, с другой, - библиофильская. Как первая, так и вторая, проявляют себя и в положительном, и в отрицательном плане.

Прогрессивные принципы формообразования массовой книги можно наблюдать в деловых изданиях, научной, учебной, справочной книге. Эти издания характеризуются: высоким качеством полиграфического исполнения; разумной организацией структуры изданий, предусматривающей экономию читательского времени и повышение емкости информации; зрительным выражением типологизации книг; тенденцией к снижению себестоимости изданий, без ущерба по отношению к художественному качеству.

В то же время среди массовых изданий художественной литературы существуют книги, ориентированные на крайне низкий уровень читательских требований. В них тексты художественных произведений даются в сильном сокращении, со вниманием лишь к фабуле. В 1940-х гг. такие издания обильно иллюстрировались, акцентируя внимание читателя на внешних сторонах действия, безо всякого ответа на стиль литературного произведения. В настоящее время такие сокращенные издания (дайджесты) выпускаются обычно без иллюстраций, в броских пестрых обложках, в карманном формате (покетбук). Знакомство с такими изданиями создает у читателя иллюзию приобщения к художественным ценностям мировой литературы и нисколько не способствует духовному развитию человека.