История и теория печатно-графического искусства

В сфере библиофильства создаются книги, как отвечающие самым высоким эстетическим требованиям, так и книги-уроды. Признаком, по которому книга может быть причислена к разряду уникальных, помимо ограниченности тиража, часто является качество, делающее ее либо неудобочитаемой (микроскопические форматы, полное отсутствие полей, гигантские форматы и т.п.). Эти явления в формообразовании книги связаны, скорее, с библиоманией, чем с библиофилией.

Особые достижения в практике современных зарубежных изданий приходится отметить в области искусства детской книги. Этот материал доступен для изучения по каталогам международных выставок и благодаря публикациям в отечественной печати (см. статью Э.З.Ганкиной в сборнике  «Искусство книги», вып., 8, М.,  1975, с. 146 - 158, а также журнал «Детская литература», 1970 - 1980-е гг.).        

Самыми интересными по оформлению являются детские книги Италии и Японии. Во многом это определяется культурой цветной печати этих стран. Кроме того,  в Японии, в общегосударственном масштабе,  уже в середине века был взят курс на осуществление программы «воспитание гениев», что должно было вывести страну (и так и случилось) из состояния зависимости от чужих научно-технических изобретений (в первые годы после второй  мировой войны Япония скупала патенты изобретений) и сделать страну самой развитой в отношении к научно-техническому прогрессу. Японцы выяснили, что человеческий интеллект как способность к творческой деятельности развивается до 4-х лет. Поэтому особое внимание стали уделять эстетическому воспитанию в раннем детстве. Здесь немаловажную роль играет книга. Ее метафоризм, тончайшая разработка цветовой гаммы, поэтичность особым образом воздействуют на человека, делая его способным творчески проявлять себя в любой сфере деятельности.

В итальянской книге интересны особые конструктивно-игровые ходы, например, превращение книги в маленький кукольный театр, традиционный в этой стране.

Немаловажную роль в зарубежной книжной продукции играют комиксы, предназначенные, как для детей, так и для взрослых. Как вид изданий они появились в США в ХУ111 в. в ответ на ситуацию, когда индейцы не умели читать и писать на языке колонизаторов, но какой-то обмен информацией между властями и заключенными в резервации коренными жителями Америки должен был осуществляться. Тогда индейцы посылали американскому президенту картиночное письма (пиктограммы), а колонизаторы, освоив эту форму письма, стали использовать ее не только в коммуникативных целях. Они принялись выпускать веселые (комичные) по сюжетам и незамысловатые по форме изображения рисованные и литографированные книжечки, пришедшиеся по вкусу всем слоям общества не только в Северной Америке, но и на других континентах. С 1830-х гг. такие издания в Европе - не редкость. Здесь они опирались на местную лубочную традицию.

В ХХ в., более динамичном по ритмам жизни, чем Х1Х, информация, передаваемая иконическими (зрительно-образными) средствами и схватываемая спешащим человеком быстрее словесных текстов, получает предпочтительное развитие во многих социальных сферах (система визуальных коммуникаций в городах, реклама и т.д.). В этом мире зрительных образов комикс обрел новую жизнь и, помимо развлекательных, выполняет еще и познавательные функции: в форме комиксов издаются религиозные и политические книги, выпускаются практико-инструктивные издания.

В печатно-графическом искусстве ХХ в. значительная роль принадлежит фотографии. Здесь в еще большей степени, чем в Х1Х веке, следует дифференцировать два аспекта рассмотрения фотографии, а именно: фотография как техника и фотография как искусство. Фотография в служебно-технической роли используется повсеместно в полиграфии. Вопросы эстетической проблематики фотографии, как и любого другого искусства, неисчерпаемы. Технический прогресс позволяет художнику, работающему в технике фотографии, осуществлять, практически, любые пластические идеи. Однако легкость овладения этой техникой приводит в область, претендующую на то, чтобы называться фотоискусством, массу нехудожников, то есть людей, лишенных пластического чувства.

И тем не менее, можно утверждать, что фотоискусство не только существует, но и развивается по тем же законам, что и другие искусства. Более того, феномен «фотовидения» не только определяет специфику самой фотографии, но и оказывает мощное воздействие на искусства, имеющие более глубокую историческую традицию. В книге и в периодике, в плакате и в упаковке используется фотография, выполняющая функции информативные, рекламные, эстетические. За рубежом фотографии с прикладным, издательско-дизайнерским, уклоном обучают в художественных вузах и школах фотоискусства.  Есть и специальные издания, посвященные методике обучения фотомастерству, , поставленному на службу издательскому делу.

По мере развития производства и перепроизводства товаров и сферы услуг, в условиях жесткой борьбы за рынок сбыта, возникает благоприятная социально-экономическая почва для развития печатной рекламы, включаемой в систему рекламных кампаний. Фирменный стиль здесь является сложным феноменом, создаваемым разнообразными средствами. О методике проектирования рекламы за рубежом сейчас нетрудно найти материалы, переводные и отечественные (см. такие издания, как Ч.Сэндидж, В.Фрайбургер, К.Ротцдолл - «Реклама: теория и практика», М., 1989; Р.Ривс - «Реальность в рекламе», М., 1983).

В целом об искусстве печатной рекламы ХХ в. можно сказать, что она всепроникающа. В ней не просто развиваются качества экспрессивности: она делается агрессивной, практически, от нее некуда скрыться, она настигает потенциального клиента там, где он ее не ждет, и в таких формах, что могут шокировать, обольстить и т. п. В рекламе используются принципы серийности, повторяемости. Законы жанра, в известной мере, предопределяют безнравственность в самом широком смысле слова, хотя внешне может соблюдаться буква закона. Если раньше население нуждалось в рекламе как средстве информации, то сейчас нуждается в защите от нее. Однако никакие указы и постановления властей не в состоянии сдержать разрастание этой, самой прибыльной, издательской сферы. Процесс саморазвития рекламы не знает ограничений. И требовать от рекламы ненавязчивости, правдивости и пр. - бессмысленно, так как закон жанра предопределяет прямо противоположное.

Есть еще одно, почти непреодолимое качество у рекламы ХХ в., это - пошлость. И оно тоже предопределяется смыслом рекламной деятельности. Слово «пошлость» происходит от глагола «пойти»,  в форме - «пошло». Цель рекламы - сделать так, чтобы товар пошел. Значит, надо понравиться предполагаемому клиенту. Если в массе люди - мещане, с неразвитым эстетическим вкусом, то к этому вкусу, чтобы завоевать симпатии и понимание предполагаемого клиента, подделывается реклама.  Такого не случалось только в 1920-е гг., когда, на короткий период, эстетика конструктивизма завоевала производственную сферу, а через нее воздействовала на формирование вкуса «толпы» и таким способом расчистила путь для рекламы, чуждой пошлости.

Остановимся коротко на вопросах стилеобразования в типографском искусстве ХХ в. В начале ХХ в. печатно-графическое искусство за рубежом развивалось в двух направлениях: в русле эклектики (неорганического соединения признаков разных стилей), что наследовалось от 1870-х - 1880-х гг. Х1Х в., и в русле стиля «модерн», определившегося в основных своих пространственных характеристиках во второй половине 1890-х гг.  Этот стиль, называемый еще «югендстиль», «ар нуво» и «стиль века», не потерял значения вплоть до 1925 г.  Кроме того, не следует забывать и о неоклассицизме, обозначившем себя на рубеже веков в Германии, а к 1910-м гг. потеснившем «модерн» в большинстве европейских стран. Однако самые серьезные изменения в стилеобразовании ХХ в. готовил футуризм.

20 февраля 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти опубликовал в парижской газете «Фигаро» манифест футуризма. Это художественное движение коснулось не только литературы, но и пластических искусств, в частности, графики. Экспериментальная работа с художественной формой, ее анализом, разложением на элементы и созданием из этих элементов композиции как новой художественной реальности, шла, по существу, в русле исканий кубистов. Особенностью футуристических произведений является выраженная экспрессивность формы, внимание к проблеме времени в его многозначности, к проблеме пространства в его многомерности, движения - в его стадийности, объединяемого мощным энергетическим потоком.

Создание футуристических образов метафизического характера наблюдаем в графике одного из теоретиков футуризма Умберто Боччиони, включает в себя, помимо динамичных линий и графических фактур, еще и печатные тексты, расположенные в разных плоскостях. Изобразительные композиции из разных элементов создавал Лючио Венна. Буквы и цифры в композициях Маринетти приобретают полную свободу от языка и утверждают себя как независимые элементы.

Между 1915 и 1922 годами развивается такое направление в искусстве, как дадаизм (от французского «дада» - игрушка). Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов - преддверие сюрреализма. Рауль Хаусманн, Хуго Болл, Курт Швиттерс, Тео ван Доесбург, Илья Зданевич и др. работали с наборными типографскими формами, создавая выразительные фактурно-динамичные композиции, которые, даже в случае функциональной привязки к издательским целям (например, композиция обложки), давали при их прочтении неожиданные, антилогичные звуковые эффекты. В сфере дадаизма родился фотомонтаж Джона Хартфильда, Ханнаха Хеха; этому же художественному движению обязано своим рождением искусство фотограмм Мана Рея, Христиана Шада, Ласло Мохоли-Наги (Мохоли-Надя),Курта Швиттерса.

В середине 1920-х гг.  возникает явление, называемое «Die nue Typographie» (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство, новая типографика - таковы варианты перевода этого термина). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС - Вхутеин) - художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма.         Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя.

Решающая роль в сложении этого направления искусства принадлежала архитекторам, живописцам, графикам. Среди них: Ласло Моголи Наги (Мохой-Надь), Пит Цварт, Хенрык Берлеве, Карел Тейге, Герберт Байер, Йозеф Альбертс, Оскар Шлеммер, Йозеф Шмидт, Ян Чихольд, Эль Лисицкий. Новое типографское искусство конструктивистов активнее всего проявляло себя в деловой книге и в периодике, а так же в рекламе и упаковке.  Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.

В 1929 г. в Англии теоретически оформляется движение «типографского возрождения» (М.Жуков в послесловии к русскому изданию труда Э.Рудера «Die ntue Grafik», видимо, во избежание ассоциаций с термином «Ренессанс», предпочитает переводить термин revival словом возобновление). Лидер этого движения Стенли Морисон, опираясь, в известной мере, на традицию Уильяма Морриса, того, кто первым усмотрел  в типографском искусстве вид художественной деятельности, определяет типографское искусство как «искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению».

Термин «типографика», ставший расхожим в нашей языковой практике, начиная с 1980-х гг., он не употреблял. Его теоретический труд, опубликованный в 1930 г., назывался «The first principles of typography», то есть «Первые принципы типографского дела» (или «типографского искусства»). Теоретические труды Эрика Гилла,  Беатрис Уорд, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди, Яна ван Кримпена, как и теория Стенли Морисона, в качестве исходной позиции имеют уважительное отношение к художественной традиции типографского искусства.

Эта эстетика отвечала вкусам, по преимуществу, элитарной части общества - библиофилов, прежде всего. Однако тот же Стенли Морисон говорил, что произведение печати как коммуникативное средство должно быть глубоко обдумано и в высшей степени целесообразно. И вполне очевидно то, что в этом пункте позиции С.Морисона и конструктивистов не только сближаются, но просто едины.

В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности  типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки. Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг.

Швейцарские издания демонстрируют прочную структурную основу. Но, в сравнении с произведениями конструктивистов, они обладают более органичным характером. Типичный представитель этой школы Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» интересно и просто, без наукообразия или декларативности изложил основные эстетические и методические позиции, собственные и своих коллег. Швейцарская школа графического дизайна предполагает определение специфики типографского дизайна, в отличие от других типографских искусств, даже таких, как письмо и каллиграфия.

Рационализм в проектировочной фазе работы над формой и технологичность исполнения создают условия для появления чистых по художественному языку, изысканных в структурной изощренности композиций. Важно, при этом, заметить, что методика Базельской школы опирается на универсальные законы композиции.

Сам термин «дизайн» происходит от английского design (замысел, проект, чертеж, рисунок) и обозначает различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметов и предметной среды. В специальной литературе конца 1950-х - 1960-х гг. ХХ в. распространился термин «модерн дизайн». В смысле этого термина не следует усматривать значение «авангард» или «антиртадиционность» по отношению к предшествующему периоду дизайна. Скорее это обозначение определенного исторического этапа в жизни дизайна. 1960-е и 1920-е гг. в области художественного конструирования - не антиподы. Но в середине ХХ в. дизайнерский метод приобрел еще более широкую географию, чем в 1920-е - 1930-е гг. В 1960-е гг. четко обозначились национальные школы дизайна, опирающиеся на глубокие культурные традиции.

В первую очередь здесь необходимо иметь в виду японский дизайн, прямо смыкающийся с народной традицией, голландский дизайн, восходящий своими корнями к эпохе, когда на политической карте Европы еще не существовало республики «Голландия», а были лишь Северные провинции Нидерландов, имевшие статус испанской колонии. Если сравнить современный голландский графический дизайн с изданиями Плантена, то можно найти в них много общего. Издаваемый в Лондоне журнал «Book design and production» с конца  1950-х гг. систематически публикует статьи, посвященные «модерн-дизайну» той или иной страны, например, «Современный германский книжный дизайн» или «Тенденции в современном датском книжном дизайне». Названия этих статей в оригинале - «Modern german book design» и «Trends in modern danish book design». Соответственно, «modern», быть может, следует переводить как «новый», но нам представляется, что «современный» более точно передает смысл термина.  В настоящий момент, отделенный от той эпохи почти половиной столетия,  по отношению к дизайну конца 1950-х - 1960-х гг., вероятно, целесообразно вообще упразднить слово «модерн» и в определении  специфики этого стиля использовать только хронологические ориентиры (этапы развития дизайна).