Икона и иконопись в русской культуре

Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии. Те же типы Богоматери, те же типы евангельских сцен, те же типы ветхозаветных композиций. Несмотря на то, что тип остается стабильным, он приобретает идейные  и формальные изменения, новые эмоциональные  оттенки. Лики становятся более мягкими  и более открытыми, усиливается  интенсивность чистого цвета  за счет уменьшения количества тональных  оттенков, силуэт обретает большую  замкнутость и четкость, нервная  красочная лепка уступает место  ровным красочным плоскостям, с едва приметными "движками". Все эти  творческие приемы приводят к тому, что в результате длительного  и постепенного развития русская  иконопись все дальше отходит  от византийской. Она незаметно его трансформирует унаследованный от Византии иконографический тип, наполняя его новым содержанием, менее аскетическим и суровым.

 Рядом с трансформацией  традиционных типов, на Руси  шел и другой процесс - процесс  создания своих собственных иконографических  типов, независимых от Византии. Ранее всего это наметилось  в культе местных святых (как, например, Бориса и Глеба), чьи изображения не встречались в Византии.

 Пожалуй, еще примечательнее  те изменения, которые претерпели  на русской почве образы византийских  святых, ставших играть новую  роль в соответствии с запросами  земледельцев. Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их домов со всем имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают покровителями торговли и базаров. Большинство этих святых было наделено аналогичными функциями и в Византии, но там духовенство не придавало последним большого значения. "Святые почитались прежде всего как святые, и об их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие пережитки. Особенно быстро процесс сближения образа святого с непосредственными нуждами земледельческого народа протекал в северных областях Руси, в частности в Новгороде и Пскове. Здесь изображения тех святых, покровительства которых искал заказчик иконы, стали вводить, в нарушение всех правил, в деисусы, где они заступали место Богоматери и Иоанна Крестителя. Желание заказчика иконы обеспечить себе помощь святого в насущных делах было столь велико, что художник принужден был идти на разрыв с каноном. Аналогичные вольные толкования традиционных иконографических типов неоднократно встречаются в русских иконах, особенно из дальних северных областей.

 Тем не менее, на  протяжении своей древней истории  икона знала и тяжелые моменты  отрицания, которые известны ныне  как период иконоборчества. Это  явление существовало в Византии  еще до принятия Христианства  на Руси в VIII веке. Иконоборчество - еретическое движение, выразившееся  в отрицании почитания святых  икон и гонениях на них. Причиной  такого явления стало буквальное  понимание одной из заповедей  - "Не сотвори себе кумира". Иконоборчество представляло собой  еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания святых икон и гонениях на них; в период с VIII по IX в. несколько раз получало официальное признание в восточной Церкви. Первый этап гонений имел место при византийских императорах Льве III Исавре (717-747 гг.) и Константине V Копрониме (741-775 гг.), когда был созван иконоборческий собор 754 года и 300 епископов единодушно осудили иконопочитание. При императрице Ирине и ее сыне Константине Порфирородном (780-797 гг.) был созван VII Вселенский собор, утвердивший правило об иконопочитании. Затем гонения на иконы возобновились при Льве V Армянине (813-820 гг.) и его преемниках. Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре, в честь чего был установлен церковный праздник "Торжество православия". Обосновывая свою позицию, иконоборцы апеллировали прежде всего к ветхозаветному запрещению изображать Бога, хотя уже в самом Ветхом Завете присутствуют описания священных изображений - херувимов на ковчеге Завета, в Иерусалимском храме и др. Кроме того, с догматической точки зрения, иконоборческая ересь была направлена против воплощения Христа, поскольку икона воспринималась как одно из наглядных подтверждений явления Бога в мир в человеческом образе. В защиту иконопочитания выступали многие богословы и церковные деятели: Иоанн Дамаскин, Федор Студит, константинопольские патриархи Герман, Тарасий, Никифор и др.

Иконоборчество носило не только религиозный, но и политический характер, как видно из хроники  этого события. Тем не менее, это  явление не повлияло на значимость и дальнейшую судьбу иконы в православии.

 Русские люди рассматривали  иконопись как самое совершенное  из искусств. "Хитрость иконную, - читаем мы в одном источнике  XVII века, - … изобрете ни Гигес Индийский, … ни Полигнот, … ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, … но сам Господь,… небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту.

 К иконе относились  с величайшим уважением. Считалось  неприличным говорить о продаже  или покупке икон: иконы "выменивались  на деньги" либо дарились, и  такой подарок не имел цены. Икона была окружена ореолом  огромного нравственного авторитета, она являлась носителем высоких  этических идей. Церковь считала,  что икона может быть сделана  только "чистыми руками". В массовом  сознании мысль о русском иконописце  неизменно связывалась с образом  нравственно чистого христианина  и никак не мирилась с образом  женщины-иконописца, как "существа  нечистого", и иноверца-иконописца, как "еретика".

 Настороженно относясь  к западным новшествам и к  проникновению в иконопись реалистических  элементов, русский художник свято  оберегал до XVI века древнюю традицию. Для него икона должна была  быть возвышенной по своему  строю, должна была парить над  чувственной действительностью,  ее образы должны были воплощать  высокие идеалы чистой и нравственной  жизни. И когда в иконопись  XVII века стали быстро просачиваться  реалистические элементы, не встречавшие  оппозиции при царском дворе,  то у всех староверов, дороживших  древними традициями, это вызвало  величайшее возмущение. Особенно  неистовствовал протопоп Аввакум,  чье темпераментное перо ярко  и образно охарактеризовало то, против чего выступали староверы,  и то, что они более всего  ценили в русской иконе до  соприкосновения ее с "латинскими" новшествами.

 В русской иконописи  XV века, являвшегося эпохой ее  наивысшего расцвета, фигуры святых  изображаются всегда бесплотными,  они облачены в широкие, неопределенного  покроя одеяния, скрывающие пластику  тела, у них округлые лица, в  которых нет ничего портретного  (если это только не портретные  изображения) и в которых индивидуальные  черты предельно нейтрализованы. Куртуазное начало столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи, полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

 В иконе ощущается  особая тишина и спокойствие.Тишина иконы - это динамичная тишина, нарастающая тишина, которая переносит молящегося перед иконой из царства земли в небесное царство. Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий в отличие от картины. Картина всегда остается уголком мира, она что-то изображает, преподносит, о чем-то говорит. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности.

 Краски иконы имеют  иное значение, чем краски картины  они символичны. В картине цвет  принадлежит предмету или событию.  Он является средством выражения  духовного состояния или объемной  видимости предмета. В картине  цвет - атрибутика объекта. В иконе  - символ. В иконе главное - лик  святого, озаренный сиянием вечности, остальные детали второстепенны.  Они написаны предельно лаконично,  как будто с нарочитой упрощенностью,  чтобы показать, как все земное  несравнимо с небесным, что единственное ценное в мире - это преображенный благодатью человек. В иконе лики неподвижны и статичны. Но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм. Статичность иконы - это как бы ее внутреннее движение, это вечный полет души к Богу, это преодоление самого времени, как отсутствие движения во времени и пространстве, как жизнь в других измерениях.

2. Особенности написания русской иконы

 Наиболее ярко индивидуальные  вкусы русского иконописца проявились  в его понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской  иконописи XV века. Когда мы видим  икону в одноцветном воспроизведении,  она утрачивает значительную  долю своего очарования. Цвет  был для русского иконописца  тем средством, которое позволяло  ему передать тончайшие эмоциональные  оттенки. С помощью цвета он  умел достигать и выражения  силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим  ореолом христианскую легенду,  цвет делал его искусство настолько  прекрасным, что трудно было не  поддаться его обаянию. Для  русского иконописца краска была  драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. Как для всех средневековых живописцев, каждая краска обладала для него и своим символическим смыслом.

 Иконописец XV века любит  и пламенную киноварь, и сияющее  золото, и золотистую охру, и изумрудную  зелень, и чистые, как подснежники,  белые цвета, и ослепительную  лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному,  соответственно своему замыслу, "то прибегая к резким, контрастным  противопоставлениям, то к тонко  сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ - новгородской, псковской и московской - сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. У многих людей в представлении икона выглядит старым, потемневшим с еле проглядывающими очертаниями лика куском дерева.

 Но как обманчиво  первое представление об иконе.  Широкая публика по-настоящему  поняла красоту древнерусской  живописи только в 1913 году, когда  в Москве была устроена большая  выставка древнерусского искусства.  На этой выставке фигурировало  множество расчищенных икон XV-XVI веков. И вот у посетителей  выставки словно пелена спала с глаз. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.

 Лик и руки (карнация) иконописец, как правило, выписывает очень тщательно, пользуясь приемами многослойной плави, с санкирной подкладкой, подрумянкой, вохрением*, светами и т.д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немногослойно и даже облегченно, так, чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным. Тела в иконах словно парят в пространстве, зависая над землей, не касаясь ногами позема, в многофигурных композициях это особенно заметно, так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги. Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда.

 Не менее существенным  средством выражения в руках  русского иконописца была линия.  Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и  каллиграфически тонкой, и монументальной. Особое значение он придавал  линии силуэта.

 Отличительным свойством  икон XV века, особенно в сравнении  с иконами позднейшего времени,  являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют.

 Даже в житийных  иконах, навеянных литературными  текстами, линия повествования не  затемняется частностями, благодаря  чему ее всегда можно охватить  одним взглядом. Не считаясь с  последовательностью во времени,  русский иконописец крайне смело  и свободно объединяет те эпизоды,  которые ему кажутся главными  и наиболее существенными. Эти  эпизоды он изображает не как  краткий момент, а как некое  бесконечно длящееся состояние,  что позволяет ему приблизить  к зрителю запечатленное его  кистью чудо. Такой неторопливый  темп в развороте событий в  сочетании с предельной сжатостью  рассказа, в котором даны лишь  самые необходимые элементы повествования,  логически приводит к предельному  упрощению композиции. По своей  образности и пластической ясности  композиции русских икон XV века  не уступают самым совершенным  композиционным решениям других  эпох. С поразительным мастерством  вписывает иконописец свои фигуры  в прямоугольное поле иконы,  всегда находя правильные соотношения  между силуэтом и свободным  фоном. Иконописец умеет координировать  высоту и ширину своей композиции  с ее малой глубиной. Вот почему  всегда существует какая-то строгая  зависимость между пропорциями  построения русских иконных композиций  и пропорциями иконных досок.  Иконная доска воспринимается  мастером не как "окно в  природу", а как плоскость, ритму  которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается  в раме, подчеркивающей иллюзионистический  момент. Раму в иконе заменяют  ее едва возвышающиеся над  плоскостью изображения поля. Если  рама облегчает восприятие картины  как "окна в природу", то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.