Картина мира

Восприятие каллиграфического  закона в традиционной китайской  картине мира осознано как особая область не только эстетики, но и  этики. Каллиграфия выступает в  исповедальной роли; в своеобразии  каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности угадывается душевное состояние автора, структура его личности. Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке и, как самостоятельное искусство, определят характер авторской работы.

В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» - так определяет основные качества каллиграфии один и з древних текстов. Здесь же выявляются восемь болезней (пороков), которые должен избегать художник. Например, линия «пе» должна быть похожа на хвост крысы, линия «шу» - на ногу аиста, линия «хэн» - на секцию бамбука или сломанную ветку [15].

Красота китайской каллиграфии  – в выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей  симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи. Каллиграфия справедливо связывается с искусством танца. Даже танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам, по их «ледовой» каллиграфии.

Иероглифика хранит на себе печать экологичности, бережного, прямо-таки трепетного отношения к природе. Творчество художников призывает людей оберегать творения природы.

«Китая – родина уникальной живописи «цветов и птиц», «растений и  насекомых». Жанр этот зародился в  IX веке. Но не теряет своего значения и в наше время. В нем с особой силой выражены пантеистические мотивы традиционной китайской картины мира. Художники, работавшие в этом жанре, стремились через изображение отдельных элементов природы добиться выражения столь же значительных идей, что и создатели монументальных пейзажных композиций. Птицы, звери, насекомые и цветы, переданные с большой правдивостью приближали природу к человеку, связывая его с тайнами мира бесчисленными нитями тонких поэтических переживаний.

«Духовное значение жанра «цветы и птицы» в живописи то же, что и в поэзии. Так, например, разные сорта пиона и виды птиц, подобные фениксу и зимородку, символизируют богатство и благородство, тогда как сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность» [15]. Чтобы овладеть этим жанром, надо не только изучать живописную манеру предшественников – классиков, но ин научиться различать в природе удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных цветов» излюбленными объектами изображения были пион, лотос, цвет дикой сливы – мэйхуа. Из обычных цветов – вьюнок, бегония, петушиный гребень. В свитках этого цикла витают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также встретить представителей водной фауны; рыбешки, головастики, лягушки, крабы, креветки не были обойдены эстетическим вниманием. Богат и разнообразен мир птиц – гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки и даже непритязательный, шустрый и невзрачный воробей.

Полнокровность и жизнеутверждающий  взгляд на мир, умение выбрать главное, ощущение эстетической неисчерпаемости любого явления и вечная неудовлетворенность художника в политике постичь его отмечают этот стиль. Необходимо отметить, что в данном жанре присутствует и обостренное чутье к фальши, красивости, полноценной возвышенности.

Живопись цветов дикой сливы  мэйхуа является одной из самых распространенных и утонченных тем в жанре «цветы и птицы». Живопись эти развивалась  параллельно с живописью «бамбука»  и была особенно любима поэтами - даошистами. Большая популярность живописи «мэйхуа» объяснялась философским содержанием, заложенным в ней, ее поэтической интерпретацией и особенно общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях мэй и в лютне морозы.

В древнем трактате «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» не только даны образцы изображений и техника  исполнения, разработанная для этого  жанра, но и все это связано  с космологическим принципом  подобия философии даосизма. Единое – мир реализуется через единственное – дерево, цветок. Образно говоря, сквозь причудливые переплетения прожилок лепестков цветка просвечиваются грандиозные контуры мироздания. Образность дерева мэй и есть его живое одухотворяющее начало «ци». Цветы олицетворяют солнечное начало, они построены по принципу «ян»; само дерево, ствол, ветви полны соками земли, выражает и таинственную силу «инь». Цветоножка символизирует абсолютное начало мира – «тай-цзы». Чашечка, поддерживая цветок, воплощает три силы – небо, землю, человека, и поэтому рисуется тремя точками. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов, и поэтому изображается с пятью лепестками.

Вступить в общение с цветком  можно, лишь полностью на нем сосредоточившись, когда посторонние мысли не будут мешать осознанию цветка и его «цветочности». Через глубинное сосредоточение происходит освобождение от поведения, постигается внешний смысл искусства и бытия. Все, что ни видишь, - цветок, все, о чем ни думаешь, - луна. Для кого вещи не цветок, тот варвар. У кого в сердце нет цветка, тот зверь.

Цветы такие же живые и любимые, как люди. У них своя иерархия, они подчиняются и гармонично сочетаются. «Цветы сливы имеют своих  «камеристок»: магнолию, камелию; у  пиона «камеристки» - шиповник, роза, боярышник; у белого пиона – магнолия и алтей; у цветов граната – ноготки, тысячелистник…

Согласно китайской традиции человек  должен отойти в сторону, чтобы не мешало цветку выявить себя. Человек  скорее слуга цветка, чем его господин. К любому цветку могли относиться как к любимой женщине [28]. Китайский император Танской эпохи (VII-X вв.) приглашал в весеннюю пору в свой сад музыкантов, чтобы они услаждали слух цветов. Древние поэты вели беседы с цветами, доверяя им свои тайные мысли как близким, все понимающим друзьям.

В наши дни эти традиции не исчезли. Так, знаменитый китайский художник Ци Бай-ши написал для своего ученика  небольшую картину – две обращенные друг к другу орхидеи в стакане  – и сделал надпись: «Диалог» - «Тая улыбку, друг против друга, ведут беседу от сердца к сердцу».

Исходя из исходя из даосистской  практики вживания в мир, контактировать с миром можно не только через  отдельных его представителей, но и непосредственно со всей целостностью. Достаточно наглядно это демонстрировалось  в пейзажной живописи. Пейзажи увидены как бы с птичьего полета, что сообщает им широкую панораму и некоторую созерцательную отстраненность. Часто художники населяют их одним-двумя пешеходами. Эти маленькие фигурки как бы «запущены» в широкий мир, чтобы приблизить его, сделать своим. Чаще всего путники никуда не торопятся – любуются, стоя на мостике, закатом или восходом или созерцают луну. Они вносят в пейзаж неторопливый мир странничества и выключенности из условностей человеческого общежития [26].

В пейзажной живописи лучше всего находит свое отражение ведущий принцип традиционной китайской картины мира – единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая осознавало, что искусство пейзажа – это высокая миссия создания макромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты – облако, туман, дымка) – выступает как архетипы культуры.

«Поэтика камня, эстетическое сознание и художественное освоение гор составляют одну из важнейших граней практика и теории китайского искусства. Границы эстетического осознания камня китайскими художниками и поэтами очень широки. Они определяются даосистской традицией уподобления себя простоте обычного камня («ши») и конфуцианским стремлением и самосовершенствованием, доведенному до изысканности яшмы и нефрита («юй») [37]. Эстетическая значимость камня, сказалась с особой определенностью в знаменитых «садах камней» при монастырях. В истории китайской культуры сложилось так, что обработка яшмы, создание тончайших изделий из нефрита стали уделом народных мастеров – безымянных творцов прикладного искусства, тогда как простой камень обрел свое место в элитарной поэзии и живописи. Прославленные своей красотой горы, фантастические по форме камни часто бывают объектами поэзии и живописи. Для некоторых художников камень был столь значим, что они вводили в свой псевдоним иероглиф «ши» (камень).

Камень в традиционной картине мира выступает символом, выражающим принципы «недеяния» - покоя, отстраненности и в то же время  твердости, постоянства.

С другой стороны картина  мира включает в себя и процессы изменения, перехода одной формы в другую. Лучше всего это фиксируют водные и воздушные стихии. Водные просторы рек, водопады, дымки и облака – все это лепестки Абсолютного Дао, ядра китайской традиционной китайской картины мира. Искусство изображать водную гладь и рябь, струи водопада, причудливые формы облаков стало в Китае объектом пристального изучения, о нем созданы специальные даосисткие трактаты.

Именно в них предначертан еще один важный эстетический принцип: «Великое совершенство похоже на несовершенство». Постулат Лао-цзи о внешней непривлекательности истины и, напротив, привлекательности лжи, призывал художника бежать от красивости, избегать желания нравиться и не страшиться истины, как бы ни была она сурова и непривлекательна.

Для китайской традиционной картины мира, реализуемой в искусстве, присущи два эстетических параметра: философия и каллиграфия. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Камни, деревья, водные потоки, цветы, птицы и даже человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде. Леви - Строссу – китайская живопись представляется наиболее яркой иллюстрацией единства письменности и живописного языка: «Графические символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значений, которые они обязаны передавать» [32].

Основным недостатком  живописи считалась вульгарность, в  которой несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек  – художник. Бегство от вульгарности – основа творческой жизни древнего китайца.

Таким образом, наиболее значительным и выразительным фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая никогда  не было «эстетством», «искусством  для искусства», оно всегда содержало  в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: «Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека» [25].

2  Трансформация традиционной картины  мира в художественной культуре России и Китая на начале ХХ века

2.1 Особенности  мироощущения в культуре «Серебряного  века» в России 

Отмечая наличие глубоких связей и переклички многих аспектов в картине мира Древней и Средневековой Руси и Россией конца XIX – начале ХХ в., мы подробнее остановимся на основных характеристиках последней. Это послужит нам основанием для перехода к ведущим тенденциям в художественной культуре современной России.

Кризис западноевропейской культуры, охвативший ее во второй половине XIX в., разразился и в России в 90-е годы. «Люди стали жить старинной, совсем чуждой человечеству жизнью, - писал, характеризуя это время, А. Блок. – Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Природа, искусство, литература – были на первом месте. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувшись эти понятия и тем самым не менее считающихся здоровыми… Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец – самих себя. Как бы циркулем они стали вычеркивать какой-то механический круг, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности. Этот заранее вычерченный круг стал зваться жизнью нормального человека» [31].

В словах Блока – указание на нецельность переживаемой эпохи, механичность и бездуховность ее. Это рождение новой картины мира в недрах «умирающей», разрушающейся прежней традиционной [36].

Одним из значительных проявлений становящейся картины мира является эстетический протест против «покушения на личность». Ведь не секрет, что прагматизм и техногенность современной цивилизации ведут к обезличиванию, автоматизации, овеществлению человеческого общества, а в конечном итоге – к отчуждению от человека его родовой сущности.

Своеобразной реакцией на этот процесс и одновременно болезненным порождением его стал развившийся вначале в Европе, а затем перешедший в Россию так называемый декаданс. Интересна характеристика данного явления из уст А.В Луначарского: «Конец века шел под знаменем декаданса. Под декадансом, согласно определению талантливейших декадентов, надо понимать сознательное устремление от ценностей расцвета жизни к ценностям или, вернее, минус – ценностям жизненного упадка, то есть красоте угасания, красоте, черпающей обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледны образов, получувств, в очаровании каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает».

Идея упадка возникла как противодействие идее всеобщего  прогресса.

Почвой, питавшей настроения глубокой депрессии и упадка воли, характерных для декаданса был объявленный в декларациях декадентов полный разрыв с демократическим традициями русской культуры, проявившийся в безудержной проповеди индивидуализма. Демонстративное самообожествление личности, с которым мы встречаемся в творчестве практически всех декадентов, приводило к нравственному релятивизму, нарочистому размыванию границ между добром и злом, что, в свою очередь, открывало в искусстве дорогу мотивам демонизма, «сатанинства», греховного наслаждения. Отныне ситуация человека – это ситуация Нарцисса. Человек видит мир лишь как отражение своего «я». Итогом последовательного утверждения индивидуализма в качестве универсального жизненного принципа неизбежно становится солипсизм. Один из ведущих теоретиков русского символизма, представитель старшего поколения В. Брюсов, писал, например: «Человек как личность отделен от других как бы неодолимыми преградами. «Я» - нечто давлеющее себе, сила творческая, которая все свое будущее почерпает из себя. Мир есть мое представление» [31].