Картина мира

Особое значение это  находит в выражении духа эпохи  через предельные образы индивидуализма – образ Сверхчеловека, Человекобога, образ Демона, которые проходят через  творчество многих художников и писателей.

На рубеже веков как нигде и никогда в России был популярен Фридрих Ницше. Его презрение к обыденной жизни, призыв к переоценке всех ценностей оказали долговременное, до сих пор до конца не осмысленное воздействие на русскую мысль. По словам авторитетного свидетеля: «Ницше – настоящий бог молодежи того десятилетия». «В эту зиму все читали «Так говорил Заратустра», - вспоминала Л.Д. Менделеева в 1901 г. Вот и другие высказывания: «Фридрих Ницше, ниспровергатель кумиров, стоит в дверях нового века»; «Недавние тоскливые декаденты превращаются в ницшеанцев, анархистов, революционеров духа». Ницше наметил главное направление в поисках ответов на «проклятие» вопросы: человеком движет то в нем, чего он не может осознать, и это больше и сильнее его. Индивидуальное или коллективное бессознательное занимает в новом мире место старого Бога. Только сверхчеловек может овладеть этой сверхстихией.

Старинная проповедь  Ницше вовсе не была рассчитана на практическую реализацию. Но на русской  почве она приобретала конкретные черты, называвшиеся зримыми и доступными для воплощения в жизнь каждого. То, что для Ницше и большинства его европейских читателей было полетом духа и изысканной метафорой, которую лишь варвар может принимать буквально, в России стало базой для социальной практики.

Новый человек, Сверхчеловек, попиравший своими существованием отживший здравый смысл, должен быть создан и будет создан именно здесь. Русские философы, начиная с Владимира Соловьева, признавала строить Богочеловечество здесь, на земле, переделывая тварного человека. Потом этот импульс истощился в магических абстракциях антропософии Рудольфа Штагнера, обещавший все то же, но были легким путем. Такие лидеры будущей советской интеллигенции, как Горький, Маяковский, Луначарский, в свои молодые годы находились под сильнейшим влиянием Ницше, и их позднейший большевизм, возможно, позаимствовал у Ницше куда больше, чем у Маркса. Политический экстремум русских марксистов соседствовал тогда с духовным экстремумов Николая Федорова, требовавшего оставить все человеческие занятия ради своей «философии общего дела», заключающейся в научном методе воскрешения всех живших на земле людей. Теперь, почти столетие спустя, легко судить о том, что эти духовные течения, казавшиеся современникам абсолютно различными, общи в своем утопизме, основанном на вере в науку и родственному Ницше пренебрежении существующим на свете порядком вещей.

Человек как он есть оказывается  не целью и безусловной ценностью, а средством для построения некоего  будущего существа. Как учил Ницше: «Человек есть то, что следует преодолеть». Эта идея представляется нам сегодня, на основе опыта прошлого столетия, не просто опасной, но и, в буквальном смысле этого слова, человеконенавистнической. В начале века с ней соглашались многие. Идеологи различных партий и направлений непримиримо спорили о средствах грядущего преображения человека и человечества – магических или научных, эстетических или политических. Нас больше интересуют те средства преобразования мира, которые соответствуют новой художественной картине мира. В качестве таковых, в первую очередь, выступают тенденции эстетизма и мистицизма [34].

Ведущие тенденции Серебряного  века можно свести к постулату  Ф. Шлегеля: «Тщетно стремиться вновь  возродить искусство живописи, если только религия или философская  мистика не возродят хотя бы его идеи». И далее представители символизма выводят: «Только мистицизм способен спасти наше общество от отупения, культа чувственности и утилитаризма, и только в искусстве может найти себе прибежище человеческая духовность» [32].

Таким образом, в искусстве модерниста начинают ценить не способность одухотворять внешний мир, а приближение к высшим истинам мироздания. Эстетизм символистов соединяет искусство и эзотерику. Так, идея проникновения в тайнопись природы часто переходит в идею и практику слияния с нею, при котором жизнь природы и жизнь сознания становятся неразличимыми. Это означает, что важным фактором новой картины мира становится пантеистический мистицизм взамен личностного трансцендентного Бога в традиционной для России христианизированной картине мира. Растет увлечение разновидностями внерелигиозной мистики – оккультизмом, спиритизмом, телепатией и телекинезом. На другом полюсе тех же исканий воцаряется причудливый сатанизм, вера в черную магию и колдовство. Богоискательство находит свое выражение в попытках создать новые религии, своего рода синтез всех предшествующих вероучений Запада и Востока.

И все же для мистицизма в картине мира Серебряного века характерно не только открытость миру, стремление слияния с ним. С ходом  времени на первый план выходит другая ипостась декаданса – бегство от реальности, погружение в бодлеровский «искусственный рай», царство грез и поэтического вымысла, глубокая сосредоточенность на собственном «я». Тип невротика и наркомана представляет эту тенденцию в наиболее выраженной форме. Демонстративное противостояние общественной морали сменяется отшельничеством, погружением в эфемерный мир воображения, возносящийся над фальшью и грубостью мира социального [32].

Особо примечательным в  этой связи видится интерес художника к абсурдным, парадоксальным постановкам проблемы. Так, через стирание традиционной для России противоположности добра и зла, некоторые художники начинают с явным сочувствием выписывать демонические силы. Вот к примеру работа М. Врубеля «Демон» (1890).

Сам автор так характеризует  своего персонажа: «Демон… дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух  властный… величавый». В 1902 г. он обращается к созданию трагического финала темы: пишет полотно «Демон поверженный». Тоска, безысходность, крушение надежд воплощены в этом произведении. Но в чем принципиальная новизна этих произведений?

И «Демон» Врубеля, и  «Дневник Сатаны» Л. Андреева поражают полным противопоставлением традиционной русской картины мира – отрицательные духовные существа («падшие ангелы») не имеют право на милосердие, сочувствие, а значит человек не имеет права проникать в их внутренний мир. Серебряный век снимет этот запрет. Впервые внутренний мир Дьявола становится достоянием художника, который желает понять, постичь природу богооставленного существа. Художник берет на себя смелость не просто сочувствовать Демону, но даже найти что-то родственное, близкое своему состоянию в нем. В порыве эстетического и мистического индивидуализма, Врубель, Андреев, многие другие обнаруживают в самом нечестном и сверхчеловеческом существе… самих себя, все те же идеи и ожидания и Сверхчеловеке и Богочеловечестве [46].

Пожалуй, перечень новых  сторон картины мира Серебряного  века будет не полон, если не указать  на еще одну. Это тема Эроса, тема пола в русской культуре. Полностью еще не порывая с традиционной русской картиной мира, символисты мыслят Эрос как космическую природную стихию, так и духовную, преображающую мир энергию. Создавая свои мифы – о Софии у Владимира Соловьева, о Дионисе у Вячеслава Иванова, о Прекрасной Даме у Блока – символисты раскрывали иную реальность, стоящую за пошлыми формами знакомого бытия. Но подлинный прорыв в этой сфере принадлежит В.В. Розанову. Для широкой русской публики пол как интеллектуальную проблему, о которой можно писать и читать, открыл В. Розанов. «Тело, обыкновенное человеческое тело, есть самая иррациональная вещь на свете», - писал он в 1899 г. Пол телесен и духовен, он источник святости и греха. «Связь пола с Богом – большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом». Вне полового в человеке нет ничего существенного. «И даже когда мы что-нибудь делаем или думаем, хотим или намерены якобы вне пола, «духовно», даже если что-нибудь замышляем противо-половое – это есть половое-же, но только так запутанное и преображенное, что не узнаешь лица его», - писал Розанов. В конечном итоге по отношению к традиционной картине мира Розанов выступает достаточно радикально: христианство должно быть реформировано, чтобы принять в себя все могущество пола, как это делали древние религии Египта и Израиля [46].

2.2 Трансформация  представлений о мире в культуре  Китая в XVII-начале ХХ века

Исторически переломным для Китая этапом его развития накануне ХХ века служат время царствования маньчжурской династии Цин (1644 – 1911). Синсханская революция, свергнув династию в 1911 г., открыла путь к революционным преобразованиям в духе социализма, которые привели к победе революции и провозглашению в 1949 г. Китайской Народной Республики.

Многие тенденции и изменения в картине мира Китая ХХ века обнаружили себя в XVII-XIX веках. Остановимся на особенностях трансформации традиционной картины мира Китая подробнее.

На этапе (XVII в. – начале ХХ в.) маньчжурского владычества развитие художественной культуры стран Дальневосточного региона и в частности Китая существенно меняется нормативный и эстетический канон, социально-политическая и религиозно-идеологическая атмосфера.

В системе видов искусства  на первое место выходит декоративно-прикладное искусство и садово-парковая архитектура, народный кубок и городская повесть, яркое выражение получает общая театрализация самой жизни и культуры. Секуляризация сознания определяет светский характер производства и потребления произведений искусства: возрастает число художников, художественных организаций, увеличиваются тиражи книг и количество театральных групп. В то же время как на Западе началась эра буржуазных революций, в Китае, напротив, отмечается волна консерватизма, усиление тенденций к возвращению традиционных порядков, воззрений, стилей, их усиление и укрепление в общественном сознании. Традиционализм как универсальный фактор картины мира Китая будет характерен для культуры не только ХХ века, но и в бурном, богатом социальными и духовными потрясениями ХХ века.

После вторжения в  Китая маньчжуры, установив свою власть, сохранили традиционную китайскую  государственному. Организацию, но с  особыми привилегиями для маньчжур [33]. Неоконфуцианство, в его чжусианском  варианте, было утверждено в статусе  государственной идеологии, но одновременно продолжали подспудно существовать и другие направления китайской национальной традиции. Развивалось национальное самосознание как в области художественной культуры, о чем будет рассмотрено далее, так и в области политической – создавались тайные общества «Саньхэхой» и «Гэлаохой», которые ставили своей целью сплотить массы крестьян под своими лозунгами для борьбы против маньчжурской династии, а позднее против засилья и зависимости западного политического влияния.

Установление власти маньчжурской династии Цин привело к консервации феодальных отношений, что в некоторой степени заморозило и остановило развитие китайской культуры и науки в мировом, общеевропейском направлении. Это способствовало сохранению самобытности национальной картины мира Китая.

Столь длительный и сложный  период в истории Китая можно  подразделить на три этапа:

1. вторая половина XVII – начало XVIII в.;
2. XVIII в. – первая половина XIX в.;
3. вторая половина XIX в. – начало ХХ века.

Несмотря на трудности, в которых развивалась художественная культура на первом этапе, он отмечен серьезными завоеваниями. В это время была создана эрудитом Ван Гаем подлинная энциклопедия китайской традиционной живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Оппозиционный академии индивидуальный и экспрессивный стиль живописи получил выражение в творчестве Ши Тао и Чжу Да, в их сочинениях по теории живописи. Серьезную веху в процессе философско-эстетического осмысления художественной культуры составил трактат Цзян Цзы о портрете. Все эти трактаты обобщили опыт художественной культуры своего времени и в известной мере предопределили ее дальнейшее развитие.

Второй этап отмечен деятельностью нескольких выдающихся теоретиков искусства, чем  сочинения отличаются большой обстоятельностью, в разработке теоретических проблем: трактаты Б.У. Янету, Тан Дая, Фан Сюня, Гэна по общим проблемам эстетики, Хуаоь Юя о категориях (Пине) живописи, раскрывающих природу художественного творчества, теория портретной живописи, разработанная Шань Цзунцянем и Дин Гао, теория пейзажа в трактатах Тан Дая, Фан Сюня и Цзоу Игуя – все эти сочинения представляют собой научные труды по эстетике с дифференцированной терминологией, с широким охватом проблем и выявлением многих граней и сложных поворотов в этих проблемах.

На третьем  этапе – в конце прошлого столетия (ХIХ и начале нынешнего ХХ) – в области эстетики продолжали развиваться две тенденции классической теории: конфуцианскую, условно говоря, линию ярче всего выражали два теоретика – Сун Нянь и Линь Шу, дкосско-буддийскую линию в искусстве и эстетики развивали У Чаншо, Хуан Биньхун и Ци Байши. Последний стремился в своем творчестве сочетать обе тенденции. Он считал учителями своими и Ши-Тао, и Ван Гая.

Философы ХVII в. – Хуан Цзунеи, Ван Чуан-Шань – развивали традиционные конфуцианские идеи. В классической прозе ХVII в. выделлялись знаменитые мастера. Пу Сун-лин творит в жанрк новеллы, создается сатирическая литература: роман У Цзынцзы «Неофициальная история конфуцианцев», появляется роман-эпопея Цао Сюэциня «Сон в красном тереме».

Никогда в Китае  не работало столько живописцев и  полиграфов, как в период Цин, никогда  не издавались столько теоретических  трактов и иллюстрированных руководств по живописи. Широкое развитие получила графика в виде ксилографии и  народного лубка. В художественном творчестве этого периода особенно ярко проявились тесная связь живописи и каллиграфии, живописи и поэзии. Поэзия и живопись становятся необходимыми элементами образованности. Считая искусство не профессией, а своим частным делом, художники стремились и свою личную жизнь подчинять законам искусства. Некоторые теоретики, например, Ли Юй, крупнейший литератор и критик XVII в., почитали искусство выше природы.