Шпаргалка по "Эстетическое воспитание"

Красота есть преображение материи  через воплощение в ней сверх  материального начала.

В природе таким сверхматериальным началом является тонкая материя: свет, звук и т.д. Соприкасаясь с более грубым веществом оно утончает и просветляет его, высвечивая его форму, Такое просветление тем более прекрасно, чем более оно соответствует некой высшей идее, чем больше в нем выражена определенная идея. В данном случае под идеей подразумевается то, что само по себе достойно быть, то есть свободно от ограничений и недостатков.

В отличие от красоты в  природе, красота в искусстве  является непосредственным и сознательным воплощением эстетической идеи. В  этом отношении прекрасное искусство  должно стоять ближе к идеалу, чем  прекрасная природа. Кант отмечал, что  превосходство искусства заключается  в том, что оно способно изображать прекрасными вещи, в реальности являющиеся безобразными и ужасными. Ужасы, болезни, войны в произведении искусства  могут быть преобразованы так, что  становится предметом эстетического  наслаждения, в литературе, в музыке, живописи и т.д. А. Лосев в связи  с этим отмечал, что произведение искусства отличается тем, что является предельным оформлением вещи той  или иной идеей. А так как предельное оформление вещей есть космос, то все, что находится внутри него, есть то или иное приближение к художественному совершенству космоса. Поэтому в равной степени правильно говорить, что природа находит свое завершение в искусстве и что искусство находит свое завершение в природе.

Возвышенное. Впервые исследование, посвященное проблемам возвышенного, выходит в Англии в 1757 г. Его автором  был английский философ Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»). Бёрк опирался на традицию сенсуалистической эстетики идущей от Дж. Локка. Берк считал, что наши суждения о красоте основаны на опыте, а в основе чувственного опыта лежат два вида аффектов: аффекты, связанные с общением, и аффекты, связанные самосохранением (страх, ужас, изумление, восторг), именно они порождают чувство возвышенного. Бёрк сопоставляет возвышенное с прекрасным. Прекрасное основано на чувстве удовольствия, возвышенное неудовольствия. Бёрк стремился доказать абсолютный контраст прекрасного и возвышенного, доказывая что с безобразное вполне совместимо с идеей возвышенного. В английской эстетической мысли категория возвышенного получила больше распространение.

Дальнейшее развитие категория  прекрасного получает в эстетике Иммануила Канта. И Кант, который сопоставил эти две формы эстетического, отмечал, что если прекрасное доставляет наслаждение само по себе, то возвышенное доставляет удовольствие, только будучи осмыслено с помощью идей разума. Так как воздействие возвышенного не непосредственно, а преломляется через разум, то в отличие от прекрасного, которое в природе обнаруживается только в предметах отличающихся совершенством формы, чувство возвышенного может порождаться и предметами бесформенными хаотичными.

Ф. Шиллер анализируя чувство возвышенного, выделил в нем три составные части. Во-первых, явление природы как сила, неизмеримо превосходящая человека. Во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности к сопротивлению. В-третьих, отношение ее к нашей моральной личности и к нашему духу. Таким образом, чувство возвышенного возникает вследствие действия трех последовательных представлений: объективной физической силы, нашего объективного физического бессилия и нашего субъективного морального превосходства.

Трагическое. Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека, восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных  целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического неотделима категория катарсиса, которая не связана только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства.

Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной  природы человека. В статье «О трагическом  искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие  условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать  сострадание, должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени, должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты  субъективизма и пессимизма. У  истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни - горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея - иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна также для эстетики экзистенциализма. По его мнению трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

Комическое. Существуют различные  трактовки места комического  в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию  полярную трагическому или возвышенному: например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики, имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки - от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых.

Теоретическое осмысление категории  комического начинается с Платона  и Аристотеля. В диалогах Платона  содержатся рассуждения об эмоциональном  воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определяет комическое как душевное состояние являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге Платона «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. Аристотель говорит о комедии как «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Некоторые последователи Аристотеля предлагали рассматривать комическое по аналогии с трагическим, причем источником катарсиса здесь будет не страх и сострадание, а смех. В Средние века комическое было изгнано из официального искусства.

В XVII веке теория комедии  постепенно выделяется из теории драмы, она становится предметом исследования философии, которая рассматривала  ее на основе господствовавшей в то время теории аффектов. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект, Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Спиноза очень высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека, по его словам веселость не может быть чрезмерна.

У Ницше природа смеха  обуславливается атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков  был животным подвластным страху, и до сих пор, если какая-то неожиданность  разрешается без опасности для  нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к  краткому веселью называется комическим. В ХХ веке новую трактовку комического дал Фрейд. По его мнению комическое, которое проявляется в смехе и остроумии является обнаружением подсознательного.

Социальное значение комического  огромно не только как способ борьбы против рутинного, косного, но и в  плане духовного саморазвития личности, наиболее полно выражаемое в ироническом. Ироническое, в эстетическом смысле, есть способность диалектически мыслящего человека не только осознавать свое совершенство и превосходство над окружающим миром, ибо он есть его вершина -- мыслящий дух, но и способность осознавать свою ограниченность и несовершенство, что в свою очередь является стимулом самоусовершенствования, т.е. для отрицания этой ограниченности и несовершенства.

Но наряду с иронией  в комическом очень важное сатирическое, так как оно направлено вовне, на объективно существующие, непримиримые противоречия.

Таким образом, анализ эстетических категорий, отражающих объективные  состояния, позволяет обнаружить своеобразие  проявления эстетического как совершенного в их сущности, показать многообразие форм проявления, феноменологию этой сущности в категориях прекрасного, возвышенного, трагического и комического, раскрыть их гносеологическое и социальное значение.

4.развитие эстетической мысли в эпоху средневековья

В средние века в Западной Европе завоевания материалистической эстетики были утрачены. Теория искусства попадает под влияние теологических концепций. Красота истолковывается как отблеск божества. Перед художником ставится задача постижения божественных начал жизни. В искусстве широкое распространение получают мистическая символика и аллегория.Художественный образ рассматривается прежде всего как иносказание, как воплощение божественной идеи. В таком направлении развивается эстетическая мысль Аврелия Августина (354 — 430), прозванного католическими богословами Блаженным, и других теоретиков раннего средневековья.

В более поздний период видным представителем средневековой эстетики был Фома Аквинский (1225 (или 1226 — 1274). Прекрасным он называет то, что доставляет удовольствие при непосредственном чувственном восприятии. В его взглядах заметны стремления признать красоту реальной действительности. Однако в целом эстетическая теория Фомы Аквинского покоится на теологической основе. Высшая красота по его мнению, имеет божественные истоки и познаются путем духовного слияния с богом. Художественное произведение им понимается ни как результат изучения жизни, а как реализация идеи, заранее существующей в сознании художника.

Материалистические  традиции античности получают дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. Великие географические открытия в 15-16 веков, достижения в области науки и техники пробудили интерес к земному миру, высоко подняли авторитет человека, раскрыли безмерные его возможности. Отсюда гуманистический пафос литературы Ренессанса. Жизнь в ней изображается через призму человеческих интересов. Писатели выступают против социального и духовного порабощения личности, ведут борьбу за гуманистические идеалы. Теоретики Ренессанса обобщают прежде всего практику изобразительного искусства и архитектуры. Проявляя интерес к теоретико-литературным проблемам, они создают книги по поэтике, в которых ощущается влияние Аристотеля. В 16-веке появились, поэтические руководства Дж. Триссино, Т. Тассо, К. Кастельветро "«Поэтика»«Скалигера, в которой подробно освещены вопросы поэтического языка.

Для Возрождения  характерен взгляд на искусство, в том числе и на поэзию, как на деятельность подражательную. Причем ярко проявляется стремление к воспроизведению именно реальной, исторически конкретной действительности во всем блеске ее чувственных форм. С правдивостью изображения жизни писатели Ренессанса, как правило, связывают решение задач воспитательного характера. Эпоха Возрождения с его культом человека выдвинула мысль об активной роли художника в творческом процессе, предоставляя ему права изображать жизнь в соответствии со своим идеалом. Одновременно ведется борьба за мастерство, вырабатывается критерий художественности: в произведении ищут гармонии целого и частностей — аналога красоты природы. Все это обусловила возрождение художественной критики.

Эстетика классицизма, утвердившаяся в Европе в 17 веке, формально не порывала с материалистическими традициями античности и Возрождения. Н. Буало (1636-1711) и его единомышленники говорили о подражании природе, но вносили в это положение существенные оговорки. Художественная правда хороша, когда она отвечает эстетическим вкусам людей аристократического круга. Буало испытал на себе влияние философии рационализма, в особенности воззрений Р. Декарта (1596-1650). Вслед за Декартон он установил иерархию жанров, выработал правила трех единств: стремясь подчинить творчество законам гармонии и симметрии. Он полагал, что все герои на классической сцене, независимо от своего общественного положения, обязаны изъясняется изящно и быть галантными. Эстетическая теория приняла сословный и догматический характер.

Для теоретиков классицизма  характерен вне исторический взгляд на прекрасное. Восприятие красоты по их мнению неподвластно влиянию времени, оно одинаково во все эпохи и у всех народов. Отсюда попытки найти идеал эстетического совершенства в античности и призывы к подражанию его образцам. Классицистам было чуждо представление об искусстве как явлении динамичном, меняющем свое содержание и свою форму в зависимости от перемен, происходящих в обществе. Однако в некоторых трудах намечалось стремление избавиться от догматической схоластики классицизма. Так, Корнель внес коррективы в «Поэтику» Аристотеля. Он говорил о правомерности, неправдоподобии сюжета, а допустимости длительности драматического действия до 30 часов.