«Неорусский стиль» в России в конце XIX- начале XX

На небольшом участке абрамцевского парка сконцентрировались характернейшие памятники, в которых отчетливо выявились пути и поиски национального стиля.

Аналогичные процессы происходили и в столярной мастерской. В. Васнецов указывал на необходимость для художника прикладного искусства изучения истории. Именно такую выучку проходили учащиеся мастерской, когда копировали исторически сложившиеся формы крестьянского искусства. Повторялись лучшие образцы абрамцевской коллекции — солонки, чайницы, резные и расписные бабьи ящички. Копирование явилось первым этапом на пути формирования собственного художественного стиля. Но многие формы крестьянского искусства стали архаикой и могли быть использованы только в патриархальном быту деревни. Изделия абрамцевской столярной мастерской, предназначенные для городского обихода, должны были отвечать современным требованиям. Тщательно изучала Поленова народный орнамент. В нем она находила неисчерпаемый источник для собственного творчества. Многообразие орнаментальных фигур и мотивов, щедро отданных крестьянским мастером какой-либо одной вещи, художница разбивала на составные части, объединяла в новых сочетаниях на различных предметах.

Усиливая некоторые элементы народного орнамента, Е. Поленова подчеркивала их выразительность, делала более доступными и заметными для зрителя. Крупным планом, как бы призывая к любованию тем или иным орнаментальным мотивом, акцентировала сияющие солнечные диски резных прялок, нежные формы растительного узора и сложные сплетения геометрических фигур, несущих из древности свой загадочный смысл.

Постепенно первоначальная боязнь оторваться от конкретных образцов сменилась более свободным подходом к народному искусству как к источнику вдохновения.

В начале 90-х годов Е. Поленова создала одну из лучших своих работ в мастерской — «Дверь». Художница объединила две близкие ей области народного искусства — прикладное творчество и фольклор. Она стремилась передать тот поэтический взгляд на мир, который свойствен всем творениям народа.

Праздничное, приподнятое чувство, одушевлявшее Е. Поленову, присущие ее работам нарядность и некоторая сказочная таинственность создавали особое настроение, особую бытовую среду. Таким образом формирование художественного стиля абрамцевской столярной мастерской шло по пути от народной формы к передаче народного духа.

В годы активного поиска национального стиля во всех областях творчества профессиональное искусство обогатилось новым, оригинальным и глубоким взглядом на народные традиции.

Покупательский спрос на изделия абрамцевской столярной мастерской был велик среди самых широких слоев городского населения — от мелких служащих до высшей аристократии и дипломатических кругов. Особой любовью пользовалась абрамцевская мебель у творческой интеллигенции.

Абрамцево как один из крупнейших центров движения за возрождение народного ремесла внедряло свои идеи в общественное сознание и в значительной степени повлияло на художественную практику своего времени. По примеру Абрамцева стали организовываться кустарные мастерские в Талашкине и Сергиевом Посаде, в других уголках России.

 

4.4. Керамическая мастерская. Майолика М.А. Врyбеля.

 

Организация керамической мастерской в Абрамцеве явилась естественным следствием устремлений группировавшихся вокруг С. И. Мамонтова художников к изучению наследия народного искусства, к освоению его истоков.

Подлинную творческую жизнь в это камерное занятие вдохнул Савва Иванович Мамонтов. Гражданское и жилое строительство в конце XIX века стремилось соединить функциональные задачи с декоративной выразительностью архитектурного образа и художественным оформлением интерьера. Время рождало новые строительные материалы, новые архитектурные принципы, новую эстетику обработки металла, камня, дерева, стекла и, конечно, древнейшего материала — керамики.

Деятельный и нетерпеливый Мамонтов с присущим ему размахом взялся за создание собственной керамической мастерской. Она была организована в 1890 году, и художники сразу же начали осваивать новый для них вид творчества — декоративную майолику.

Майолика — это изделия из обожженной глины, покрытые эмалями или прозрачными цветными глазурями. На Руси майолика известна с глубокой древности и встречается в археологических памятниках, относящихся к X веку. Широкого распространения и высокого совершенства она достигла в XVII — первой половине XVIII века. В радостном многоцветье майолики сказался декоративный дар народа, его художественный вкус. В абрамцевской керамической мастерской пробовали силы многие художники: В. А., В. Д. Поленов, увлеченно трудился сын Мамонтова Андрей, работали К. А. Коровин, В. М. Васнецов, А. Я. Головин, а впоследствии и другие художники. Увлекается майоликой и сам С. И. Мамонтов.

Первой большой работой мастерской было создание изразцовых печей для дома. В работе над печами для абрамцевского дома и для дома Мамонтова в Москве ярко проявился врубелевский универсализм: дар орнаменталиста, изощренный декоративизм, способность мыслить объемами и архитектурными формами. Благодаря проявленному художником безукоризненному чувству соразмерности объема печи с пространством комнаты, в котором она помещена, врубелевские печи стали органической частью дома и украшением его интерьера.

Врубель с увлечением занимался майоликой на протяжении многих лет. Его прельщали богатые  живописные возможности майолики, радужная игра поверхности глиняных скульптур, покрытых люстром (прозрачной пленкой, состоящей из сплава различных металлов), неожиданные красочные эффекты, возникающие при обжиге — «последнее слово» принадлежит огню. Врубель делал небольшие станковые скульптуры, архитектурные маски, блюда; делал и изразцы для облицовок. В1890 году он создает скульптуру Голова Демона, опыт работы над которой помог ему в дальнейшем при создании его живописной «Демонианы». Успехи Врубеля в новом деле оказались столь впечатляющи, что он в скором времени возглавил абрамцевскую керамическую мастерскую, создав в ней немало прекрасных произведений - таких, как "Египтянка" и "Весна", серию своеобразный скульптур-майолик на сказочные темы: "Лель", "Волхова", "Купава".

Врубель умело строит форму —  на плавном перетекании частей, на сдержанном контрасте, на способности  майоликовой поверхности, покрытой глазурью, отражать свет, рождать живую  игру теней, на сложной ритмике силуэтов. В керамических произведениях Врубеля прослеживается последовательное постижение художником природы декоративного искусства. Печные изразцы с изображением цветов — помимо того, что каждый из них представляет собой самостоятельную художественную ценность,— интересны в сравнении. Размышления о главном богатстве страны с удивительной лаконичностью выражены художником в вазе «Лес». Простой цилиндрический объем, слегка расширяющийся книзу, напоминает часть ствола дерева. Декоративный пояс, расположенный в центре вазы, состоит из элементов государственной эмблематики и стилизованных до геометрических форм деревьев. Глубокое понимание декоративных и информативных функций орнамента роднит это произведение с древнейшими формами художественного творчества.

На протяжении жизни Врубель обращался к самым различным техникам, и каждое такое обращение приводило к яркому раскрытию выразительности и специфических возможностей материала

В 1896 году Мамонтов перевел керамическую мастерскую в Москву, оставив за ней название «Абрамцево». Две маски льва украшали ее ворота и стали с тех пор символом абрамцевской керамической мастерской.

 

5. Заключение

 

 

Талашкино часто сравнивают с Абрамцевом. Действительно, эти центры представляли собой уникальные творческие объединения передовых художников с оригинальными культурными программами, своим стилем. Но родство центров было, скорее, духовное: в структуре, в методах творческой работы они отличались.

Творческая атмосфера и дух общения в Талашкине во многом были иными. Оно собрало новое творческое поколение России, с новым пониманием целей и задач. В лице М. А. Врубеля, С. В. Малютина, А. П. Зиновьева, Н. К. Рериха в Талашкине выразилась художественная особенность начала XX века — универсализм. В стремлении к новому стилю, к новым формам отражения современности центр сыграл большую роль. Новые открытия, присущие времени, были характерны и для Талашкина на всех этапах поисков.

В процессе своей деятельности Талашкино пережило эволюцию культурно-художественной программы. Это в первую очередь отличает его от более стабильного развития Абрамцева. Талашкинский центр появился в период острейшей борьбы в искусстве, собрал под своей сенью художников разных направлений. Здесь больше экспериментировали, искали, спорили о путях развития искусства. Поэтому художественные проявления Талашкина очень разнообразны, начиная с организации школы и кончая музеем «Русской старины».

Но не в пример Абрамцеву здесь не было общего дела, которое объединило бы художников с самого начала, придало бы ему коллективность и скрепило на долгие годы. Талашкину была свойственна доступность, но не домашность, гостеприимство и сознательное невыделение кого-либо.

Здесь внешне все было скромнее, а внутренне сложнее, чем в Абрамцеве, где все было ярко, театрально и растворилось в общем деле.

В Талашкине же в разнообразной работе формировалась новая эстетическая программа, новое мироощущение. Общим в Талашкине было духовное устремление к обновлению. Примером этого является творчество художников, созданные ими произведения.

Талашкино во многом напоминало Абрамцево. Во главе каждого из центров стояла крупная, творчески одаренная личность. За каждой из усадеб стояла своя столица; в той же степени, в какой Абрамцево выразило культурно-творческие устремления Москвы, Талашкино — художественный дух Петербурга. Каждый из центров проделал огромную работу по возрождению и развитию народного искусства, традиционных ремесел и промыслов, и каждый выдвинул при этом свои принципы и методы в этой деятельности. Оба центра представляли собой уникальные творческие общности передовых художников своего времени с оригинальной культурно-художественной программой, со своим стилем, ориентацией.

Но при сходстве масштабов и общих контуров обоих явлений, Абрамцево и Талашкино различны, прежде всего, в силу их оригинальности. Можно сказать, что в истории русской культуры им выпала одна роль, однако играли они ее по-разному. Оба центра воплощали в себе прогрессивные художественные настроения своей эпохи. А эпохи у них были разными. Талашкино начиналось с 1893 года, когда Абрамцево отметило свой уже 15-летний юбилей и все главное у кружка уже было позади. С Абрамцевским кружком связано программное возрождение национального духа в русском искусстве последней трети XIX века, символом которого стал Виктор Васнецов со своей былинно-сказочной серией; с Талашкином — следующий этап, выход русского искусства на мировую арену в начале XX века.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литератyры:

 

1. Талашкино // «Изобразительное  искyсство» М.,1973г.

 

2. Жyравлева Л.С.-Талашкино  // «Изобразительное искyсство» М.,1989г.

 

3. Власов В.Г.-Стили  в искyсстве // «Лита», Сп-б., 1998г.

 

4. жyрнал «Мир мyзея»  № 4,статья,автор Скоробогачева  Е. «Мебель Виктора 

Васнецова» 

 

5. Абрамцево // «Хyдожник  РСФСР» 1988г.