Авторское кино как направление киноискусства

Авторское кино как направление киноискусства

Реферат

ВСТУПЛЕНИЕ

 Следуя сегодняшним киноведческим и искусствоведческим тенденциям, можно выделить несколько концепций определения авторского кино, существующих в современной литературе.

Одна группа исследователей (и среди них, например, культуролог Наталья Самутина в своей статье «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея») определяет модель авторского кино, исследуя творческий опыт французской «Новой волны» 1950-60-х годов, поскольку считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником авторского кино в современном его понимании.

Концепция авторского кино, представленная как модель европейского кинематографа, противостоящая массовой продукции голливудских киноимперий, выражена в работах таких западных теоретиков культуры, как   Стив Нил («Арт-синема как институция»), Женетт Венсендо («Проблемы в европейском кино»), Дэвид Бордвелл («Артхаус как проявление кино») и Арман Маттелар («Политика европейского кино и ответ Голливуду»). Эти авторы считают, что искусство экспериментального кино сформировалось в Старом свете ещё в первой трети ХХ века усилиями деятелей культуры и искусства, близких к течениям авангарда. Поэтому, с их точки зрения, сегодняшнее авторское кино определяется чертами европейского кинематографа, зародившегося в рамках этой модели в указанный период.

Эта концепция поддерживается и в отечественной научной литературе такими авторами, как Е.А.Бондаренко («Путешествие в мир кино»), М.П.Власов («Виды и жанры киноискусства»), Е.Добин («Поэтика кино»). В этих работах авторское кино определяется как сугубо авангардное, экспериментальное, находящее свои истоки в авангардном искусстве первой четверти прошлого столетия, которое и стало определяющим в системе координат киноязыка артхауса.

Попробуем проанализировать специфические черты и особенности авторского кино как направления киноискусства, полярного по отношению к массовому кино, к течению мейнстрима.

           ОСНОВНАЯ  ЧАСТЬ. Авторское кино как направление киноискусства.

Основы «авторской теории» кино заложили критики французского журнала «Cahier du Cinema». Этот термин впервые был сформулирован и теоретически обоснован на страницах французского журнала «Cahier du Cinema» в 1954 году кинокритиком и будущим режиссёром Франсуа Трюффо. Постепенно это понятие было признано и поддержано мировым кинематографическим сообществом и стало широко использоваться исследователями кинематографа. Среди других распространённых сегодня наименований, используемых чаще всего как синонимы понятия «авторское кино», - термины «арт-синема» (Art Cinema) и «артхаус» (Art house). Они появились ранее в разных регионах мира (первый - в Европе, второй – в Америке) и первоначально имели несколько другой смысловой оттенок, но сегодня употребляются применительно к тому кино, которое Трюффо определил как авторское, точно отразив его концептуальность. Возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением зародившейся во Франции в 1950-х годах так называемой «Новой волны» кинокритиками журнала «Cahier du Cinema». Причина кроется в том, что представители этого течения выработали свой, уникальный, характеризующий их художественный кино-стиль, «почерк», который ярко прослеживается во всех их картинах. В это время было снято  множество картин разных жанров с чётко выраженным авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра.

К примеру, итальянский режиссёр Микельанджело Антониони показывал в своих фильмах одиночество человека, который не может понять других людей, как бы он этого ни хотел. Его называли «поэтом отчуждения». Герои его фильмов всегда пытаются пробиться к смыслу того, что видят в этой жизни, но их всегда ждёт неудача. Есть тайна, которая так и останется тайной, и люди, которые будут пытаться понять, что происходит, или бежать любой ценой от этого понимания. Антониони показывает зрителю суету своих героев словно издалека, не сочувствуя и не заставляя зрителя при помощи монтажа проникаться жалостью и сочувствием. В результате составляющие режиссёрского стиля: визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актёрские типажи, жанровые элементы, - кинокритики начали комплексно анализировать как способы выражения авторской точки зрения.

Формирование концепции «авторства» в кино совпала с тем периодом, когда в разных странах в кино работали Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер. Поэтому исторически сложилось, что классическое, эталонное представление об авторском кино непосредственно связано и ассоциируется с творчеством именно этих режиссёров, и  своё научное обоснование термин «авторское кино» получил в этот период на основе их картин. Производимый киноведами анализ работ выдающихся кинематографистов позволил вычленить их обобщённый подход к созданию произведения, систему взглядов на его построение. Таким образом, исследователи кинематографа сформулировали основополагающую теорию, в соответствии с которой до сих пор определяется: относится ли конкретный фильм к числу авторских или нет.

На основе творческого опыта «Новой волны» Наталья Самутина раскрывает обобщенную модель авторского кино. Она заключается в том, что именно режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, определяющее и форму, и содержание картины в целом, реализуя функцию Автора в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма - или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа». Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария; работа с актёрами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры, а также контроль точного исполнения сценария в каждой сцене. Это и работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. [22, c.27]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на своё, сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая финансовые. Так, продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.

Вместе с тем существует мнение, что модель арт-синема в значительной степени определяется культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели кинематографа. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ века: «…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае чётко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это - обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны». [16]. Формирование студийной, жанровой и звёздной системы Голливуда ознаменовало появление, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной модели кинематографа, существующей и сейчас. Экономическая успешность этой модели способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: если в 1914 году 90 % фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 году 85 % - в Америке. Такие цифры закономерны, ведь «жанровое» кино, прежде всего, опирается на коммерчески-эффективные типы массовой коммуникации.

В связи с этим появление авторского кино в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Первым из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в своей статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду» подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств. «…у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибьюции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к «универсальным» ценностям культуры и искусства». [13]. Именно такое кино стало в глазах государств наиболее конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на «контрголливудские» рынки других европейских стран. «Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности. В дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, послужат для дифференциации их от голливудской продукции». [13].

По мнению Женетт Венсендо, европейское кино в своём отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования: «Европейские Арт-фильмы предлагают другой зрительский опыт - просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссёрское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп. Следовательно, это кино требует иного зрительского контекста. Его показывают в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях. Оно заслуживает особое внимание критиков». [7]. Это кино обратилось к поиску новых форм художественной выразительности и расширению языка кино. Поэтому такие картины находили свою аудиторию только среди людей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личного образования. Прокат подобных фильмов, как правило, ограничен и, следовательно, экономически не выгоден. Арт-кино зачастую включает в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы, а также снятые маленькими киностудиями.

Стив Нил связывает первоначальный подъём Арт-синема в первую очередь с экономической политикой национальных европейских государств: «...только после второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе». [16].

Для создания реальной силы, которая могла бы ощутимо противостоять Голливуду, европейские государства решили организовать общую технико-идеологическую базу кинематографа.

Модель нового европейского кино, появившегося как противовес Голливуду, с точки зрения используемого в нём художественного метода подробно раскрывает исследователь кинематографа Дэвид Бордвелл. По его мнению, чтобы не допустить монополии американской продукции на своём рынке и сохранить самобытное, уникальное кинематографическое лицо, европейское сообщество обратилось к качественно иному, нестандартному подходу к созданию фильмов. Основные взгляды по этому вопросу отражены в его статье под названием «Артхаус как проявление кино». Голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Такие картины обычно используют шаблонные сюжеты, узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, съёмочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки. [5].

Напротив, в кино, находящемся в оппозиции Голливуду, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История в авторском кино часто делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису. Хотя массовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В артхаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых могут мучить сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, часто показаны в фильме в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить экзистенциальность бытия. Сюжетные повороты в таких фильмах зачастую оказываются менее важными, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей. Картина может использовать необъяснённые пропуски во времени, эпизоды, расположенные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла. [5].

На основе данных характеристик теоретик кинематографа Роберт Стэм пришёл к выводу, что сформировался новый жанр кино - артхаус. Стэм считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании как его особой художественной ценности, так и специфических способов производства и продвижения. Исходя из этого подхода, авторскими являются те фильмы, которые вписываются в модель кино, обратную, противоположную, противостоящую Голливуду. Черты этого типа кино чётко прослеживаются и в творчестве режиссёров «волны», в рамках которой оно просто получило своё теоретическое обоснование – чётко сформулированное определение явления «авторское кино». Появившись в первой четверти ХХ века, обозначенное противостояние сохраняет свою актуальность до сих пор. Сегодня оно трансформировалось в противопоставление «авторское кино - мейнстрим», но уже не только в рамках Европа – Америка, но в рамках конкретной отдельно взятой страны.

Соответственно, подход «авторское кино как альтернатива Голливуду» позволяет считать французскую «Новую волну» наиболее ярким проявлением, следствием противостояния европейского кинематографа американскому. Однако авторское кино периода «Новой волны» появилось не спонтанно, не само по себе, а на базе предшествующего кинематографического опыта европейских стран и развивалось в традициях уже существующих.

Отсюда вытекает ещё один подход к определению авторского кино. Он определяет его как экспериментальное, авангардное. Рождение кинематографического авангарда связывается с творчеством Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна. Именно в их работах наметилось то, что называют языком кино. В этом кино фигура режиссёра также имела абсолютное, принципиальное значение, а выражение его идей и эстетических идеалов составляло основу фильма. В тот период обозначились те черты, которые впоследствии деятели «Новой волны» определили как характерные признаки авторского кино. Ещё в 20-30-е годы XX века, сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию. В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии). В 1940-х годах в США возникло понятие «арт-хаус» – именно так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе фильмов независимого производства.

На долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить своё развитие. Процесс обновления киноязыка, художественное новаторство в одинаковой мере характерны для всех периодов развития авторского кино.