Жизнь и творчество Поля Гогена

Если в этой работе художник издевается над самим собой, то в картине  «Здравствуйте, господин Гоген» (Ил.18) он воплощает свое самосознание, без какой-либо сентиментальности. В цветовом решении этой картины, подробно проработанной в частях, чувствуется определенная северная холодность, а так же влияние Ван-Гога.

Картины «Желтый Христос» (Ил.19) и  «Снятие с креста» (Ил.20) нужно рассматривать одновременно. Обе они были созданы в окрестностях Понт-Авена; темой их послужили групповые скульптурные изображения мучеников, высеченные из камня, окружающие распятие в Тремалойской церкви, т.е. скульптуры, которые Гоген без всякого изменения перенес в свое японизированное плоскостное искусство. Примечательно, что Гоген, хорошо чувствовавший пластику, что подтверждают его статуи, барельефы и керамика, часто вдохновляется ею в своих картинах. Обе указанные картины не религиозны по духу;  известно, - так как многие писали об этом, – что художник был атеистом. Несмотря на это, в Бретани а позже и на Таити он находил различные мифологические темы, которые переносил из одной эпохи в другую. «Желтый Христос» является, пожалуй, одним из самых значительных его произведений периода «синтетизма». Деревья с красной листвой, образующей замкнутую контурную линию, кажутся цветными пятнами; стилизация формы и цвета характерна для всей картины. Обособленная фигура Христа и расположенные вокруг нее молящиеся бретонские женщины образуют совершенную по своей гармоничности композицию и в то же время усиливают декоративность цветовых пятен, напоминающих перегородчатую эмаль. Однако цвет здесь еще не сверкает; только позже он поражает своей чистой свежестью.

Одним из замечательных портретов, написанных во время пребывания Гогена в Пулдю – портрет Марии Лагадю или Марии Генри (Ил.22), изображенной  перед натюрмортом Сезанна. С этим натюрмортом Гоген не расставался даже во время самой большой нищеты. Портрет написан им в духе Сезанна с характерной для него жестокостью линий и моделировки.

Летом 1890 года Гоген работает с  большим трудом, он беспокоен и  мечтает о путешествиях. Он находит  поддержку своим мечтам в прекрасной поэзии Бодлера и Малларме, исполненной описаний красот и волнений морских походов – самой большой мечты разочарованного художника, которого манят далекие страны. Для Гогена, служившего в свое время на море, это одновременно и напоминание о юности и зов к новым походам. Но возможность отправиться в путешествие представилась только год спустя.

В июне 1891 года Гоген прибыл на Таити. Он целиком отдается работе и вдохновенно  пишет свои картины. Здесь он переживает один из самых своих плодотворных периодов. Картина «Черные свиньи» (Ил.23), находящаяся в музее изобразительных искусств в Будапеште, была написана в первые месяцы пребывания на Таити. В это время Гогена еще преследуют отголоски его художественного метода, характерного для бретонского периода. К картине, отличающейся богатой  и подробно разработанной композицией, написанной в изумительно тонкой цветовой гамме, он сделал несколько эскизов. Это одно из самых замечательных произведений, созданных Гогеном за два года, проведенных на Таити, и пожалуй в нем художник наиболее последовательно стремится передать ритм жизни при помощи изображения купающейся в солнечном свете растительности. Позднее Гоген иначе заполняет пространство, более экономично компонуя свои картины, увеличивая размеры фигур, занимающих теперь уже большую часть полотна.

Постепенно все больше отдаляясь  от своих реалистических начинаний, Гоген использует сюжеты местной  мифологии или облегает в туземные покровы свои воспоминания. Таким путем в конце года рождается «Ave Maria» (Ia orana Maria) (Ил.27), в которой сюжет из христианской религии воплощен при помощи  фигур, как бы заимствованных у яванского искусства, а так же известная картина «Материнство» (Te matete) (Ил.32), в позе и ритмике которой им использованы египетские настенные росписи.

Можно проследить , как со временем Гоген находит способы изображения жителей острова, отличающихся от общепринятых идеалов необычными для европейцев движениями и пропорциями. Вначале это представляло для него большие трудности (Ил.26), большое количество эскизов и написанных в реалистической манере портретов (Ил.27) свидетельствуют о трудном пути, который прошел Гоген. Картина «А, ты ревнуешь?» (Aha oe feii?) (Ил.26) – свидетельство необыкновенной убедительной характеристики взаимоотношений двух людей.

Постоянное стремление Гогена к  стилизации постепенно, причем чем дальше, тем чаще переходит в нашедший соответствующую композиционную форму символизм. Наиболее заметно это проявляется, пожалуй, в двух однофигурных композициях: «Меланхолия» (Ил.29) и «Женщина с плодом манго» (Vahine no te vi) (Ил.30). Какая большая разница между плавными и воздушными линиями этих картин и портретом (Ил.22), выполненным годом раньше в жестком, угловатом стиле Сезанна.

Как легко было бы проследить путь созревания стиля Гогена, принимая во внимание только его лучшие работы и отбросив его искания! Из работ  художника ясно видно, что он нашел  себя именно тогда, когда по-настоящему вошел в жизнь маори и других народов, населяющих острова, когда  сблизился с ними телесно и  духовно. Именно тогда его творчество приобретает монументальность. Примером этому может служить картина «Таитянки на берегу моря» (Ил.28).

В свое время один из современников  художника сожалел, что Гоген  не имел возможности выразить свой талант в создании стенных росписей. Здесь на Таити основными его  работами становятся изображения людей и многофигурные композиции. Пейзажи он пишет только иногда, также гораздо реже пишет натюрморты, причем в последних часто использует им самим изготовленные вазы.

Подглава 3.

Вершина творчества,1895-1905 гг.

Третий период творчества Гогена, последние восемь лет его жизни, проведенные в Океании (1895-1903), я  назвала в первой части периодом зрелости. Гоген отрекается от своего импрессионизма и «синтетического  символизма». И тот и другой метод  выражения себя в искусстве он теперь считает сентиментальным. Этот период характеризуется также изображением в основном человека. Теперь, изображая человека, он смело встает на защиту обреченных на вымирание полинезийцев. С ними -  с угнетенными, а не с эксплуатирующими их самодурами-соотечественниками – делит он горе и радости.

Насколько изменился его стиль, можно судить по картине , написанной им по рисунку художника Пьера Поля Прудона «Иосиф и жена Пентефрия» (1896), в которой, модернизируя рисунок и употребляя почти чистые краски: красную, синюю, желтую, лиловую, он наиболее удачно суммирует ранние живописные тенденции. 1896 год был для Гогена вообще чрезвычайно плодотворным и из-под его кисти вышло множество крупных произведений. В «Дикарских поэмах» (Ил.31) цветовая гамма упрощается, тона здесь нарочито темные и мрачные. Рисунок первого варианта «Материнства» (Ил.32), по мнению  автора одной из монографий о Гогене, напоминает рисунки ранних классиков, художников кватроченто. Одноплоскостные изображения сменяются созданием пространства путем помещения предметов один сзади другого, фигуры более тщательно моделированы, краски становятся ярче. На картине «Божественный младенец» (Te tamari no atua) (Ил.33) он помещает в библейскую среду своего новорожденного ребенка и его 14-летнюю мать, погруженную в глубокий сон. Теплые тона этой картины, проникнутой интимностью, и утоньшенные контуры характеризуют новый стиль Гогена.

В промежутке времени между работой  над двумя великолепными изображениями  обнаженного женского тела «Королева  красоты» (Te arii vahine) (Ил.34) и «Никогда» (Nevermore) (Ил.35) он пишет свою самую большую по размерам картину «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (Ил.40) . Ее надо смотреть по восточно-азиатскому обычаю справа налево. Она показывает отдельные этапы жизни человека от младенчества до старости в окружении символических зверей, птиц и тропической растительности, перед статуей божества, возвышающейся над ними. В письме, написанном в марте 1899 года, Гоген пытается объяснить содержание этой картины, но я склонна согласиться скорее с его позднейшим мнением: «В моих картинах иногда пытаются найти толкование каких-либо понятий, тогда как этого в них вообще нет».

Переселение Гогена на остров Хтва-Оа и улучшение материального положения вызвали у него прилив жизнерадостности и творческой энергии. В его картинах  с изображениями лошадей, особенно в картине «Всадники на берегу моря» (Ил.36), бросается в глаза сходство с произведениями Дега. Гоген всегда высоко ценил этого художника бывшего одним из его наиболее убежденных сторонников и даже приобретавшего его картины. Гоген писал в этом случае сознательно во вкусе Дега, чтобы выразить свои дружеские к нему чувства. В то время такое выражение дружбы было распространено среди французских художников. Рассматривая эту картину, можно с удовлетворением заметить, что в возросшей чистоте красок и ее светлых тонах уже не чувствуется душевной подавленности художника.

Однако картина «Дикарские сказки» (Ил.37) по колориту, манере письма и характеру изображения друга Гогена, Мейера де Хаана, является как бы взглядом назад. Эта картина являет, быть может, наилучший пример пластической трактовки фигур, застывших в своей неподвижности. В картине «Призыв» (Ил.38) дарование Гогена-колориста достигает своей вершины. Красноватые, лиловатые, зеленые и синие тона первого плана словно по строго построенному ритму музыкальной гармонии сливаются в среднем плане и замыкаются сине-лиловой гаммой.

Но эта вспышка жизненной  энергии стоила художника очень  дорого: она испепелила в нем остаток его когда-то исключительного здоровья. Но и будучи тяжело больным, он претворял в искусство все, что видел вокруг себя и что переживал. Одиноко восставал он против социальной несправедливости и был бессилен изменить судьбу тех, кого любил. Поэтому, несмотря на буйные краски его картин, в них чувствуется тихая грусть, неподвижные человеческие фигуры безмолвно смотрят с них на зрителя. Возвращаясь на крыльях воспоминаний на родину, Гоген пишет натюрморт «Мертвые попугаи» (Ил.39), в котором предметы сгруппированы настолько в духе классицизма, что он мог бы быть написанным в Париже. Последняя картина Гогена, позже Попавшая в Лувр – «Бретонская деревня в снегу».

При обобщении проблем, связанных  с творчеством Гогена, первым встает вопрос: почему он отошел от импрессионизма? В одном из своих писем он сам  дает ответ на него: «…они занимаются исключительно изучением красок, но не свободно, а зажатые в тиски  необходимости правдоподобия. Для  них не существует пейзаж, идеальный  с различных точек зрения. Их манера видения и их художественные представления  гармоничны, но лишены цели. То, что  они строят, не опирается на прочный  фундамент, ибо они не учитывают  характера чувств, вызываемых красками. Они сосредотачивают внимание на доступном для глаза, но пренебрегают мистическим центром мысли и увязают в рассуждениях более или менее научных.»

Стремление видеть и выражать увиденное  по-своему, желание раскрепостить  свое воображение были присущи каждому  из постимпрессионистов, но оно не было пригодно для того, чтобы преодолеть расстояния, отделяющие друг от друга  этих художников. Сезанн, например, отгораживался от Гогена, искавшего с ним сближения: «…Это не художник, он пишет какие-то китайские картины.» Ван-Гог попробовал в Арле следовать советам Гогена и писать по памяти, но вскоре бросил эти попытки.

Гоген, действительно, далеко отошел от пути, по которому развивалось европейское  искусство. Он считал, что оно вступило на ложный путь еще в период античной Греции. «Всегда храни в памяти персов, кимеров и египтян» - советует он одному из своих друзей. Очевидно, он стремился к более широкому обобщению понятия идеала красоты, мотивы которого он нашел в других частях света. В бытность свою синтетистом он стремился достичь упрощений декоративного характера, синтетизируя важнейшие элементы картины. Технику, которую он начал применять на Мартинике, - мазки чистых красок, положенные один рядом с другим, - он сохранил до конца своей жизни. Большое значение приписывал он контурным линиям, о которых учил почти на восточноазиатский манер:

«…определенность контура выражает свойство начертавшей его руки, которую  не ослабляют колебания воли».

Равновесие композиций, написанных чистыми красками с подчеркнутыми  контурами, он искал и находил  в изображении фигур в спокойном, лишенном всякого напряжения состояния. «Избегай живости движения в позе».

В начале последнего периода, на Таити, желая  привыкнуть к новой для  него среде, он снова обратился к  непосредственной передаче природы  на полотно. Когда его коллеги-художники  узнали об этом, то усмотрели в этом «рецидиве» отказ от художественного  принципа синтетистов. Хотя, впрочем, в этот период своего творчества, носящего классический характер, («Гоген – вариант дикаря Прудона») он, действительно, не намеревался продолжительно копировать природу, а любую тему использовал для того, чтобы создать самостоятельное, независимое от модели произведение, которое почти совсем абстрагируясь от содержания, увлекает зрителя внутренним художественным решением. Будучи представителем этой идеи, Гоген, тем не менее, по структуре своих композиций приближался скорее к великим мастерам Ренессанса и совсем не имел в виду отрицать объективный мир.

Заключение.

Более полувека прошло со дня смерти Гогена, и хотя представление о  нем как о художнике и человеке претерпело за эти годы ряд изменений, имя его  поныне вызывает бурные споры среди историков, искусствоведов, писателей.

О нем написано множество мемуаров, романов, полубеллетристических биографических очерков. Многие из этих биографий основаны на превосходном, хотя и однобоком  знании фактического материала. И образ  художник зачастую предстает перед  читателем в свете отдельных, случайно брошенных Гогеном замечаний, из которых авторы делают далеко идущие выводы, отнюдь не соответствующие  действительности.

Только пристальное внимание к  высказываниям художника и к  тому, как эти высказывания преломлялись в его творчестве, позволит воссоздать более или менее верный образ  этого замечательного художника  и человека колоссальной силы воли, сломить которую смогла только смерть.

За тридцать лет своей художественной деятельности, если включить сюда и  почти десятилетний период обучения, Гоген прошел долгий путь творческих исканий, иногда повторяя заблуждения своего времени, но никогда не отклоняясь от своей главной цели.

Начав как художник-самоучка, Гоген  испытывал влияние и барбизонской школы, и импрессионистов, и символистов, и отдельных живописцев, с которыми его сталкивала судьба. Но если он увлекался  теми или иными художественными  направлениями, от которых потом  отказывался самым категоричным образом, то объясняется это тем, что в каждом  из них Гоген  брал только те рациональные элементы, которые были там заложены. Усвоив живописный язык этих направлений, Гоген  очень быстро начинал испытывать чувство острой неудовлетворенности. Овладев необходимыми техническими навыками, он ощутил непреодолимую  потребность найти собственный  путь в искусстве, который позволил бы ему выразить свои мысли, свои идеи. Эти был обусловлен и отход  Гогена от импрессионизма. Струящийся воздух, вибрирующий свет, солнечные  блики, преображающие предметы, - все то, что составляло прелесть импрессионистских полотен, интересовало Гогена только как средство передать определенную мысль, а не как самоцель. Слишком многое отделяло Гогена от импрессионистов.