Искусство как феномен культуры

Художественным  зеркалом ХХ века считается модернизм. О кризисе искусства заговорили многие мыслители: немецкий философ  О. Шпенглер (а еще раньше - Г. Гегель), охарактеризовав разлад, крушение целостности  человеческого бытия, конфликтность  отношения человека к природе  и другим людям, механизацию и  утрату творческого начала в искусстве  как “закат” европейской культуры; голландский культуролог Й. Хейзинга, усмотревший в утрате игрового начала современного искусства проявление кризисных явлений; испанский культуролог  Х. Ортега-и-Гассет, увидевший в современной  культуре тенденцию “дегуманизации искусства”; американский социолог П. Сорокин, отстаивавший на примере модернизма концепцию рождавшегося нового, идеационального  или идеалистического, типа культуры...

Пессимизм и тяжелые предчувствия пронизывают  произведения А. Камю и Ж. Сартра, С. Дали и Э. Ионеско, А. Шенберга и К. Пендерецкого, в кубизме изображение  раскладывается на составляющие, в  абсурдистском искусстве отрицается всякий смысл человеческой жизни, абстракционисты  отказываются от воспроизведения предметности бытия, сюрреалисты в своих произведениях  выводят из области подсознания  чудовищных химер. Существует ли связь  этих художественных явлений с широким  распространением идей Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, З. Фрейда и М. Хайдеггера? Безусловно. В любом справочном пособии можно прочитать, что мировоззренческой основой модернизма являются иррационализм, психоанализ и экзистенциализм. Однако, взаимосвязь философии и искусства значительно глубже: культура современной эпохи такова, что вместиться в рамки реалистического искусства она не может. Это и есть то опосредованное философское познание действительности, которое дает нам искусство.

Иногда  элементы культуры, взаимодействуя между  собой порождают самостоятельные  феномены, каким, например, является религиозное  искусство.

Существуют  целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западноевропейское искусство эпохи средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство доклассического  периода VIII - VI веков до н.э. и др. В  этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно  приближает верующего к Богу, и  правильнее говорить не о дихотомии  искусство-религия, а о религиозном  искусстве. У религиозного искусства  свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными  канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено.

Отечественный философ А.Ф. Лосев отмечал, что  символ - это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой - образ, несущий определенный смысл, содержание. Религиозное искусство  отличается особой символичностью. В  буддийской культуре символом Будды  могут быть цветок лотоса (легенда  повествует: как только принц Гаутама  сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветок лотоса); лошадь, бык, лев и слон - воплощение Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды  присутствует 32 обязательных и 80 вторичных  признаков-символов: пучок из волос  на голове - ушниша - символ его мудрости, положение руки на уровне груди - символ бесстрашия и т.д.

В мусульманской  архитектуре купол мечети - символ божественной красоты, башня минарета - символ божественного величия, письмена на стенах мечети - символ божественного  имени Аллаха.

В православной культуре церковь, построенная в  виде продолговатого корабля - Ноев Ковчег, который “ведет нас по морю жизни  к тихой пристани в Царстве Небесном”; в виде многоугольника, как бы звезды, означает, что “церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире”.

Князь Е. Трубецкой, называя русскую икону  “умозрением в красках”, утверждал, что за “несравненным языком“  религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные  люди могли “прочитать” икону, видели скрытый смысл в движениях, жестах, персонажах. Так восточные мудрецы - волхвы, пришедшие поклониться  младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы  человеческой жизни - все человечество, независимо от возраста, должно прийти к новой христианской вере. Глубоко  символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа - символ печали.

И религия  и искусство обращаются к самым  тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения  именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы.

Проблема  соотношения отдельных элементов  в системе культуры затрагивает  и особенности творческого мышления. Это проявляется, например, в характеристике взаимодействия науки и искусства.

В ХХ веке человек, оснащенный новейшими компьютерными  технологиями и современной техникой, становится более рациональным. В  античности, когда еще не существовало дифференцированного разделения на сферы культуры, греческий термин “techne” означал и “науку”, и  “ремесло”, и “искусство”. Аристотель, противопоставляя науку, искусство  с одной стороны и ремесло  с другой, утверждал, что ремесло  основано на привычках, на подражании одного мастера другому, а наука  и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука  опирается на логическую систему  доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в  строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение  действительности - это только одна из его граней наряду с другими - эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими и др. Для науки  характерны: непротиворечивое, строгое  мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры. Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искусства - человека, его духовность и отношение к миру. Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П.П. Гайденко писала: “Как живопись XV - XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода - к геометрии... Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы.” В эпоху Ренессанса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые, в соответствии с духом времени, стремились дать упорядоченную картину мира (Галилей). Противопоставление этих двух способов познания - научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизуя саму науку.

ХХ век  называют веком техники и интеграции. В этой связи актуализируется  проблема соотношения искусства  и техники. Именно в современную  эпоху появляются художественная фотография, кино, телевидение, эстрада, светомузыка. Благодаря технике расширяются  “языковые”, выразительные возможности  искусства. Театр - это уже не только игра актера и мастерство режиссера, но и световое, музыкальное оформление спектакля. Иногда в театральных  постановках используются лазеры, слайды, кино, голография (Пражский театр “Латерна Магика”). В музыке появляется новый  способ звукоизвлечения - электронный. “Интонационный словарь эпохи” (выражение  русского композитора и музыкального критика Б. Асафьева) пополняется  за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического звучания.

Стремительное развитие вычислительной техники и  технологии, а также использование  компьютеров дали возможность получить необычное звучание при помощи электронных  синтезаторов. Возникновение “электронной музыки” было подготовлено не только техническим прогрессом, но и изменением в самом художественном мышлении, которое становится более синтетичным, отражая интегративные процессы техногенной цивилизации. В последних  компьютерных синтезаторах - видеосинтезаторах - в основе работы лежит принцип  перевода электронного звучания в визуальные формы. Так уже в начале 80-х  годов американский композитор Д. Берман в своих сочинениях использует видеосинтезатор для перевода электронных звуков в цветовые пятна.

Еще один “синтетический” вид творчества - мульти-медиа-продукция, которая предполагает демонстрацию диапозитивов, фильмов  при исполнении музыки. Первая попытка  подобного творчества была предпринята  на Международной выставке в Брюсселе в 1958 г. в павильоне фирмы “Филиппс”. Данная композиция получила название “Электронная поэма”: три искусства - архитектура (специально построенный  павильон по проекции греческого архитектора  Ксенакиса), цветовые проекции (разработанные  французским архитектором Ле Корбюзье, ему же принадлежит и общий  замысел) и электронная музыка (написанная американским композитором, экспериментатором  в области электронной музыки Варезом) - оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в единое целое. В мультимедиа  искусство может сливаться с  окружающей средой, природой, музыка наполняется  шумами повседневной жизни, в “исполнении” используются различные средства - звуки, картины, запахи, краски. Таким  образом, взаимодействие искусства  и техники, приводящее к появлению  новых синтетических жанров и  видов, способствует расширению рамок  традиционной художественной культуры.

2.3.  Взаимодействие искусства и других сфер культуры

       Культура — целостная система, элементы которой не существуют изолированно друг от друга. Так, проблема взаимодействия искусства и политики может рассматриваться в нескольких аспектах.

       Во-первых, это политика государства в отношении искусства и его творцов: возможное ограничение свободы творчества, введение цензуры, финансирование средств из государственного бюджета на развитие художественных институтов.

        Во-вторых, это проведение идеологических установок через искусство с определенными целями. Примером может служить метод социалистического реализма, утвержденный в качестве догмы (критерии: простота, доступность, массовость, народность, партийность, выражение интересов пролетариата), театрализация политической и общественной жизни, распространенная во время выборных кампаний, съездов, конференций, появление политизированных видов искусства.

        И в-третьих, — отношение творцов искусства к политическим событиям в стране. Взаимодействие искусства и философии имеет свои закономерности. Не случайно искусство, как и философию, можно назвать самосознанием культуры: это как бы художественный взгляд "изнутри" в рамках какой-либо эпохи или типа культуры. Известный философ М.Мамардашвили считал, что благодаря искусству происходит накопление и передача человеческой чувственности. Но нельзя не учитывать и рациональные моменты в художественном творчестве. Любой художник, обдумывая и создавая свои произведения, в той или иной форме доносит до нас не только свои чувства, но и свои представления о мире, которые могут либо отражать мировоззренческие взгляды эпохи, либо противостоять им в периоды кризисов. Именно с этой позиции следует рассматривать соотношение философии и искусства. Художественным зеркалом XX века считается модернизм. О кризисе искусства заговорили многие мыслители: немецкий философ О. Шпенглер (а еще раньше — Г. Гегель), охарактеризовав разлад, крушение целостности человеческого бытия, конфликтность отношения человека к природе и другим людям, механизацию и утрату творческого начала в искусстве как "закат" европейской культуры; голландский культуролог Й. Хейзинга, усмотревший в утрате игрового начала современного искусства проявление кризисных явлений; испанский культуролог X. Ортега-и-Гассет, увидевший в современной культуре тенденцию "дегуманизации искусства"; американский социолог П.Сорокин, отстаивавший на примере модернизма концепцию рождавшегося нового, идеационального или идеалистического, типа культуры... Пессимизм и тяжелые предчувствия пронизывают произведения А. Камю и Ж-Сартра, С.Дали и Э.Ионеско, А.Шенберга и К. Пендерецкого, в кубизме изображение раскладывается на составляющие, в абсурдистском искусстве отрицается всякий смысл человеческой жизни, абстракционисты отказываются от воспроизведения предметности бытия, сюрреалисты в своих произведениях выводят из области подсознания чудовищных химер. Существует ли связь этих художественных явлений с широким распространением идей Ф. Ницше, А.Шопенгауэра, З.Фрейда и М.Хайдеггера? Безусловно. В любом справочном пособии можно прочитать, что мировоззренческой основой модернизма являются иррационализм, психоанализ и экзистенциализм. Однако взаимосвязь философии и искусства значительно глубже: культура современной эпохи такова, что вместиться в рамки реалистического искусства она не может. Это и есть то опосредованное философское познание действительности, которое дает нам искусство. Иногда элементы культуры, взаимодействуя между собой, порождают самостоятельные феномены,каким, например, является религиозное искусство. Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западно-европейское искусство эпохи Средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство доклассического периода VIII — VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусство-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено. Мы не знаем имен художников, расписавших стены буддийских пещерных храмов Аджанты, авторов икон, которые различаем лишь по специфической манере новгородской, псковской или московской школ, неизвестны и мастера, создавшие прекрасные арабески мусульманских орнаментов. Отечественный философ А. Ф. Лосев отмечал, что символ — это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой — образ, несущий определенный смысл, содержание. Религиозное искусство отличается особой символичностью. В буддийской культуре символом Будды могут быть цветок лотоса (легенда повествует: как только принц Гаутама сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветок лотоса); лошадь, бык, лев и слон — воплощения Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды присутствуют 32 обязательных и 80 вторичных признаков-символов: пучок из волос на голове — ушниша — символ его мудрости, положение руки на уровне груди — символ бесстрашия и т. д. В мусульманской архитектуре купол мечети — символ божественной красоты, башня минарета — символ божественного величия, письмена на стенах мечети — символ божественного имени Аллаха. В православной культуре церковь, построенная в виде продолговатого корабля — Ноев Ковчег, который "ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном"; в виде многоугольника, как бы звезды, означает, что "церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире". Князь Е.Трубецкой, называя русскую икону "умозрением в красках", утверждал, что за "несравненным языком" религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные люди могли "прочитать" икону, видели скрытый смысл в движениях, жестах, персонажах. Так, восточные мудрецы — волхвы, пришедшие поклониться младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы человеческой жизни — все человечество, независимо от возраста, должно прийти к новой христианской вере. В сложной композиции иконы "Рождества Христова" изображение Иосифа, сидящего в одиночестве, с полузакрытыми глазами, символизировало тишину, ночной покой рождественской ночи. Глубоко символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа, — символ печали. И религия, и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы. Проблема соотношения отдельных элементов в системе культуры затрагивает и особенности творческого мышления. Это проявляется, например, в характеристике взаимодействия науки и искусства. В XX веке человек, оснащенный новейшими компьютерными технологиями и современной техникой, становится более рациональным. В античности, когда еще не существовало дифференцированного разделения на сферы культуры, греческий термин "techne" означал и "науку", и "ремесло", и "искусство". Аристотель, противопоставляя науку, искусство, с одной стороны, и ремесло, с другой, утверждал, что ремесло основано на привычках, на подражании одного мастера  другому, а наука и искусство имеют свои определенные методы и принципы построения. Но наука опирается на логическую систему доказательств, тогда как искусство, включающее элементы удовольствия, в строгости мышления не нуждается. Цель науки можно обозначить как стремление к познанию мира рациональными методами, а для искусства познание, отражение действительности — это только одна из его граней наряду с другими — эстетическими, оценочными, игровыми, гедонистическими и др. Для науки характерны: непротиворечивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление нестрогое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры. Объектом естественных наук можно назвать всю природу и человека, как часть этой природы, объектом искусства — человека, его духовность и отношение к миру. Проводя аналогии между наукой и искусством, отечественный философ П. П. Гайденко писала: "Как живопись XV — XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода — к геометрии... Подобно тому, как перспектива становится методом для изображения природы, геометрия становится методом познания природы". В эпоху Ренессанса художники, опираясь на открытие прямой перспективы, утверждали гуманистические идеалы на холсте, а ученые, в соответствии с духом времени, стремились дать упорядоченную картину мира (Галилей). Противопоставление этих двух способов познания — научного и художественного, абсолютизация рациональности приводят к крайностям. Это как бы два полюса в культуре и две части единого целого: человечество должно осознать существующее противоречие, гуманизируя саму науку. XX век называют веком техники и интеграции. В этой связи актуализируется проблема соотношения искусства и техники. Именно в современную эпоху появляются художественная фотография, кино, телевидение, эстрада, светомузыка. Благодаря технике расширяются "языковые", выразительные возможности искусства. Театр — это уже не только игра актера и мастерство режиссера, но и световое, музыкальное оформление спектакля. Иногда в театральных постановках используются лазеры, слайды, кино, голография (Пражский театр "Латерна Магика"). В музыке появляется новый способ звукоизвлечения — электронный. "Интонационный словарь эпохи" (выражение русского композитора и музыкального критика Б.Асафьева) пополняется за счет утверждения в музыке шумового элемента и появления сферы урбанистического звучания.

      Стремительное развитие вычислительной техники и технологии, а также использование компьютеров дали возможность получить необычное звучание при помощи электронных синтезаторов. Возникновение "электронной музыки" было подготовлено не только техническим прогрессом, но и изменением в самом художественном мышлении, которое становится более синтетичным, отражая интегративные процессы техногенной цивилизации. В последних компьютерных синтезаторах — видеосинтезаторах — в основе работы лежит принцип перевода электронного звучания в визуальные формы. Так, уже в начале 80-х годов американский композитор Д. Берман в своих сочинениях использует видеосинтезатор для перевода электронных звуков в цветовые пятна. Еще один "синтетический" вид творчества — мульти-медиа-продукция, которая предполагает демонстрацию диапозитивов, фильмов при исполнении музыки. Первая попытка подобного творчества была предпринята на Международной выставке в Брюсселе в 1958 г. в павильоне фирмы "Филиппс". Данная композиция получила название "Электронная поэма": три искусства — архитектура (специально построенный павильон по проекции греческого архитектора Ксенакиса), цветовые проекции (разработанные французским архитектором Ле Корбюзье, ему же принадлежит и общий замысел) и электронная музыка (написанная американским композитором, экспериментатором в области электронной музыки Варезом) — оставаясь самостоятельными и действуя параллельно, объединились в единое целое. В мульти-медиа искусство может сливаться с окружающей средой, природой, музыка наполняется шумами повседневной жизни, в "исполнении" используются различные средства — звуки, картины, запахи, краски. Таким образом, взаимодействие искусства и техники, приводящее к появлению новых синтетических жанров и видов, способствует расширению рамок традиционной художественной культуры.

Глава 3: «Смыслы искусства»

3.1.  Социокультурные смыслы искусства

 Различные подходы к пониманию искусства и его возникновения свидетельствуют о множественности его социокультурных смыслов. Л. С. Выготский утверждал, что "искусство первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтобы его роль сводилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством. Если бы искусство... умело только вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не сохранилось бы и не приобрело того значения, которое за ним необходимо признать". Мы читаем книги, смотрим фильмы, слушаем музыку, восхищаемся грандиозными архитектурными сооружениями и тем самым расширяем наши знания о мире и о человеке, его чувствах и мировоззрении.