Модерн в изобразительном искусстве

Модерн  в изобразительном  искусстве 

   Течение «Модерн» появился в конце девятнадцатого столетия. Его появление отвечало общемировому стремлению к переменам, очень ярко проявившемуся на рубеже веков. Это было время научных  и технических открытий, именно тогда появились такие привычные элементы нашей жизни, как: кино, автомобиль, радио, телефон, самолет и многое другое.

   В последней четверти XIX века в искусстве  остро встает проблема поиска нового стиля. Уходила в прошлое эпоха  эклектики, породившая множество неостилей.

   Модерн - русское название стиля, хронологические рамки которого в европейском искусстве можно определить 1887-1914 годами. Воцарившись во всех странах Европы, он везде получил свое название: во Франции и Бельгии - Ар Нуво, в Германии - Югендстиль (от нем. - молодежь), в Австрии - стиль Сецессион (от лат. уход, отделение), в Италии - стиль Либерти (по фамилии английского коммерсанта), в США – стиль «тиффани»

   Мoдepн  пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.

   Объeктoм  cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa - oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы. Тecнo cвязaн c мoдepнoм - cимвoлизм, пocлyживший эcтeтикo-филocoфcкoй основой для мoдepнa, опиpaясь нa мoдepн кaк нa плacтичecкyю peaлизaцию cвoиx идeй

   "Стиль  модерн" поставил задачу создания  нового большого стиля и предложил  свой частичный, ограниченный  в пространстве и времени опыт  ее осуществления. Этот стиль  заключает в себе вполне отчетливую  эстетическую программу, замысел всеобщих эстетических преобразований. В "чистом" и, стало быть, схематизированном виде она может быть представлена как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни. Такая программа может быть устремлена и в сторону искусства для искусства, эстетства, воспаряющего над скверной жизни, и направлена на преобразование этой жизни эстетическими средствами, на излечение ее болезней красотою. И то и другое известно в истории "стиля модерн".

   Но  и в том и в другом случае единственным носителем прекрасного для него служило само искусство, только в мире искусства создается (а не воссоздается, воплощается, отражается) истинная красота, прикосновение которой озаряет собой неэстетичное бытие. Творческая деятельность понимается как художественная фантазия, уподобленная творящим силам природы. Художник мыслится демиургом, который словно с мягкой глиной обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещное начала. Отсюда проистекает столь частое соединение символической идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве - пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы; в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент; в изобразительном искусстве - плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выделяют объемы, а сливают их с плоскостью, образуя тем самым некий особый художественный мир, где пространство не обладает глубиной, фигуры и предметы - массой, а декоративно-узорное начало определяет построение композиции. Все эти признаки стиля опознаются, можно сказать, с первого взгляда.

   В живописи преобладающее  значение получают панно, в скульптуре —  рельефы. 
Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии.

   Примечательно, что среди лучших представителей этого стиля фактически нет широко известных художников. Модерн, в отличие от импрессионизма, стиль прежде всего дизайнерский. Он изначально направлен на привнесение искусства в частную жизнь человека, в первую очередь, мира вещей, его окружающих.

   "Стиль  модерн" тяготел к синтетическим  решениям. Они могли быть осуществлены  в одном произведении, соединявшем  в своем сказочно-красочном организме  архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное  искусство, эффекты, свойственные  сценографии, и т. п. Поиски эстетического синтеза проявляются в связях творческой деятельности, рассеянной в разных сферах жизни. Эта деятельность сформировала новый тип художника - универсальной артистической личности, мечтателя и практика одновременно, способного создавать великое творение и преображать в явления искусства самые прозаические предметы быта. Бельгиец X. Ван де Велде выступает как теоретик, архитектор, мастер и организатор декоративно-прикладной художественной деятельности, живописец, график. (пример: «01_Ван де Велде» –стул и книжная графика).

   "Стиль  модерн" произвел опыт интеграции  европейской и восточной художественных  традиций. Мотивы декоративного  и изобразительного искусств  стран Дальнего Востока, а также  приемы свободной планировки  помещений японского жилого дома находят применение в творчестве мастеров искусства стран Европы и США уже не в виде увлечения экзотической "шинуазери" ("китайщиной"), но вместе с тем еще и не как элементы единого по своей типологии художественного творчества. Восточные мотивы обычно образуют особую группу произведений в пределах "стиля модерн".

   Эстетическая  программа "стиля модерн", со свойственной ей функциональной направленностью, проявила себя в подъеме тех отраслей творческой деятельности, для которых это  функциональное начало имеет особое значение, а сочетание массового и индивидуального составляет жизненно важную проблему.

   Он  прямо причастен к чрезвычайно  широкому подъему тиражной графики, открывшему на рубеже ХIХ-ХХ веков пути массовому распространению графических искусств в общественном и личном обиходе.

   Почти целиком в русле этого стиля  произошли становление искусства плаката и его стремительный взлет в конце XIX века. Литографированный рисованный плакат, выполненный первоклассными мастерами, вторгается на улицы, расцвечивая, иллюминуя городскую среду. Вдохновенный порыв его создателей сменяется в начале XX века повторением уже найденных форм, и в этом виде "стиль модерн" существует в плакате десятилетия: его традиция доживает свой век в 20-е и даже в Англии в 30-е годы. Имена создателей искусства плаката занимают достойное место в истории искусства. Вместе с тем, особенно в рекламном плакате 1910-х годов, развивается предметно-вещная манера, придающая убедительность изображению рекламируемого изделия. Особую группу образуют в это время рекламные по принадлежности плакаты, содержащие социально-политические мотивы. Главные жанры - театрально-эстрадный анонс, афиша выставки, рекламный плакат, включающие вольный или портретный рисунок, либо представляющие собой декоративно-узорную композицию. (пример  «02_плакаты»)

   Создание  художественной культуры книжного дела характерно для "стиля модерн": здесь в сугубо камерной форме  дорогих изысканных изданий преломился нарастающий процесс развития массовых тиражных видов графики. В целом же специфический, соединяющий рисунок и полиграфию "графизм", выработанный "стилем модерн", охватил собой практически все стороны печатной графики, в том числе прикладную графику, где он распространился с необычайной широтой как массовый модный стиль.(пример папка книжная графика

   Можно сказать, что "стиль модерн", со свойственным его изобразительному языку графическим началом, поднял значение графики в целом, включая  сюда и рисунок и полуживописные-полуграфические  техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихромную гравюру

   В декоративно-прикладном искусстве "стиль  модерн" совершил подлинный переворот, придав ему в духе своей эстетической программы исключительное художественное значение, и прочно, на десятилетия  пустил корни в бытовой среде. Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию проектов мебели, ткани, утвари, бижутерии, декоративного убранства интерьеров, к деятельности обществ, поощряющих или организующих развитие декоративно-прикладных искусств и народных ремесел - они возникают во всех странах, где появляется "стиль модерн".

   В не меньшей мере "стиль модерн", в соответствии с выдвинутыми  им идеями создания новой всеобъемлющей  художественной среды, оказал воздействие  на подъем искусства монументально-декоративных росписей, способствовал формированию типа картины - панно. В скульптуре же он оказался причастен к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобщающие идеи и представляющих собой сложные пространственно-изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир.

   Скульптура  модерна отличается динамикой и  текучестью форм, виртуозной игрой  крупных или же хрупких линий  и силуэтов. Модерн стремился стать  единым синтетическим стилем, в котором  все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Скульптура модерна отличается динамикой и текучестью форм, виртуозной игрой крупных или же хрупких линий и силуэтов. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе.

   Яркими  мастерами стиля модерн являлись скульпторы: Жорж Мине, Огюст Роден,  Камилла Клодель, Аристид Майоль, — Франция; Франтишек Билек —  Чехия; Жорж Минне — Бельгия. (пример- «03_скульптура») 

   МОДЕРН  В СТРАНАХ ЕВРОПЫ 

   Важнейшим для нового стиля сделался лозунг А. Ван де Велде «Назад к природе». Многие архитекторы и художники соотносят свои творческие поиски с природными формами. Это художественное направление в стиле модерн получило название флореального. Авторы часто обращались к мотиву раковины, волны, пламени, облака, переносили в свои произведения формы насекомых (бабочки, стрекозы), ветвей растений, особенно цветов (ириса, ползущего вьюнка, стрельчатых астр и орхидей, камыша, цикламена, лилии).

   Для мастеров флореального направления важно было уловить и передать в линии и цвете движение и дыхание подлинного растения. Другие художники брали за основу не флореальные мотивы, а геометризм.

   Определенное  влияние на европейских мастеров стиля модерн (Ар Нуво) оказали русские балетные сезоны в Париже. Шпалеры, панно в технике набойки, ковры с неразрезанным ворсом играли значительную роль в убранстве интерьера. Эскизы к ним делали известные живописцы и графики.

   Возрожденный  мастерами Ар Нуво витраж приобрел новое звучание. Флореальный или геометрический орнамент, яркие цветные стекла в металлических переплетах придавали интерьеру изысканный декоративизм.

   К 90-м годам относится и своеобразный журнальный бум. Можно сказать - пошла  мода на журналы, возникавшие один за другим, иногда по нескольку в одной стране. Пример одного журнала порождал подражания, переносился в соседние национальные школы. К тому же чаще всего в программу этих журналов входило международное художественное сотрудничество. Редакции охотно привлекали критиков из других стран, которые знакомили с положением дел в своей национальной художественной школе. Журналы вырабатывали и переносили новинки книжной графики. Они сами по себе являлись произведениями искусства модерна, не говоря о том, что обширно публиковали современное творчество мастеров модерна. Чаще всего они посвящали свои страницы различным видам искусства, содержали также литературные разделы.

   С середины 90-х годов началась эра  активного развития немецкой художественной журналистики. Первым был берлинский «Пан» - журнал весьма солидный, имевший сменные редакции, сначала планировавшийся как ежемесячник, а издававшийся затем раз в квартал.

   В 1899 году в Берлине начали выпускать  еще один знаменитый журнал модерна - «Остров», где определяющую роль среди  художников играл Генрих Фогелер. Германия дала наибольшее количество журналов, которые выходили при этом в разных городах. В Германии как бы сохранялась традиция существования художественных центров в различных герцогствах. В конце 1898 года начал выходить в Петербурге «Мир искусства», который был типичным журналом модерна и по оформлению, и по характеру и содержанию статей или других материалов. Разумеется, у сотрудников «Мира искусства» были и особые проблемы, обусловленные национальной ситуацией в художественной жизни. Но они не мешали А. Бенуа, С. Дягилеву и другим руководителям журнала ориентироваться на высшие достижения современного журнального искусства.

   Наиболее  плодотворной была разработка Ар Нуво во французской живописи и графике; эта тенденция, как мы уже видели, наметилась в 80-е годы, а в 90-е получила свое наиболее яркое выражение. Ибо в это десятилетие переживает расцвет творчество Гогена, Тулуз-Лотрека, Боннара, Вюйара, Дени, еще более развивается плакат.

   Поль  Гоген остается в центре проблематики Ар Ну-во во французской живописи. Живописная система Гогена в 90-е годы достигает полного совершенства, зрелости. В течение этого десятилетия он создает все то лучшее, что суждено было ему создать. Цикл таитянских картин, написанных в 1891 -1893 годах, дает нам примеры зрелого стиля Гогена. Здесь соединяются условность и реальность, наблюдение и обобщение, правда и вымысел. Преображение мира происходит у Гогена не только непосредственно на холсте, когда художник реализует свои наблюдения над натурой, Жизненный материал, к которому он обращался, оказывался уже преображенным сравнительно с той европейской реальностью, которая была дана Гогену прежде. Судя по тому, как описал сам художник свою жизнь на Таити в известной своей книге «Ноа ноа», реальность, в которой пребывал Гоген, была наполнена живыми свидетельствами народного мифотворчества. Представления туземцев были пронизаны первобытным суеверием. Разные элементы таитянской природы наделялись душой. Человеческая судьба оказывалась во власти предков. Эти представления пребывали в некоем согласии с природой, почти не тронутой цивилизацией. И хотя художник стремился соединиться с этой реальностью, она тем не менее противостояла ему как условный мир воплощенной мечты. Законы этого мира, являвшегося предметом изображения, вели к постоянству мотивов, к иконографическим повторам, к подобию ситуаций, возникающих на холстах. (пример «04_Гоген») Такая иконо-графичность вообще характерна для стиля модерн и тем более для того его варианта, который связан с символизмом, что мы и имеем в случае с Гогеном. Прибавим ко всему этому особенности живописной манеры «таитянского» Гогена ярко выраженную декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, роль линейного контура, который подчеркивается обычно цветной обводкой, любовь к орнаментике (на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, в пейзажном фоне), равноценность фигуры и фона, образующего свои «фигуры». Все это объясняет то влияние, которое оказывал Гоген на своих соотечественников и на художников других стран в период развития стиля Ар Нуво, и то почтение, которое испытывала к нему передовая критика и художественная интеллигенция (хотя широкой публикой он был совершенно не понят). Несмотря на сильное отличие другого французского мастера 90-х годов, Тулуз-Лотрека, от Гогена, нельзя не заметить той общности, которая их объединяет в пределах Ар Нуво.