Московское искусство 17 века

В живописи XVII века проявились черты, которые станут присущи творчеству будущего. Ярче всего это проявилось в искусстве «парсуны» - изображении  реального исторического лица, то есть портрета. Первые парсуны появляются еще в конце XVI - начале XVII века, но особенно большое распространение парсунное письмо получило во второй половине семнадцатого столетия. Писание парсун и обучение этому русских художников вменялось в обязанность иностранным художникам, приглашенным в Россию. Парсуны пишут на холсте маслом в западной манере и технике и на доске, что более привычно для русских мастеров. Парсуны писали и известный нам Симон Ушаков и менее известные Федор Юрьев, Иван Безмин и другие. «Парсунное письмо» - первый чисто светский жанр в русской живописи. Иван Максимов и Дмитрий Львов, писавшие парсуны, были также и мастерами книжной миниатюры. «Евангелие» 1678 года содержит 1200 прекрасных миниатюр, выполненных этими мастерами.

Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные художественные силы со всей России. Здесь трудился Гурий Никитин - вероятно, самый выдающийся стенописец XVII века.

Фресковая живопись в  этом столетии переживает последний  взлет. Артели фрескистов насчитывают  уже по 50-100 человек с узкой  специализацией каждого. В 1635 году возобновляется стенопись в Троице-Сергиевом монастыре, а в 40-х - 50-х годах один за другим расписываются храмы Московского Кремля. Характерной чертой фресковой живописи второй" половины XVII века стал «бытовизм» - интерес к человеку, к его повседневной жизни. Гурий Никитин и Сила Савин с артелью в 1681 году расписывают в Ярославле церковь Ильи Пророка. «Жатва» - фрагмент фрески, где изображены настоящая жанровая сцена и впервые - русский пейзаж.⁸

С середины XVII века влияния барочной культуры Западной Европы (которая была уже культурой Нового времени) становятся все более очевидными. 
    С присоединением Украины (1654) и части белорусских земель становятся более активными культурные связи с этими землями, испытавшими сильное влияние католической барочной культуры. Белорусские мастера были авторами резных иконостасов и изразцового декора второй половины века. 
    Во фресковой росписи храмовых интерьеров, которая в XVII веке сочетается с темперной прорисовкой, активно используются барочные композиционные схемы, заимствуемые из европейских гравюр (особенно популярна была "Библия Пискатора").

Возникают новые тенденции  в живописи, представленные творчеством  кремлевских мастеров Оружейной  палаты Симона Ушакова, Федора Зубова, Иосифа Владимирова. Для их живописи характерно использование приемов, близких к нехарактерной для иконописи светотеневой моделировке. Новым явлением стало написание трактатов о живописи (С. Ушаков, И. Владимиров).

3.1. Творчество  Симона Ушакова

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу,   московскому  живописцу,   уроженцу   Ярославля,   пользовавшемуся    в    40—60-х    годах значительной   известностью.  Иосиф   Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно,   как   Ушаков,   также   заявлял  себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.⁹

Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от господа бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.

Примером ранних работ  Ушакова может служить икона  «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами — Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес  Ушакова к изображению человеческого  лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о  ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся   русскими   граверами    второй    половины XVII  века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются  награвированные в 60-х годах на меди сухой   иглой   листы   «Отечество»   (Троица)    и   «Семь смертных   грехов».

3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская

Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века, руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную, находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание "отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов. Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами плохо читался.¹⁰

Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе, закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы, чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.

В конце XIII века этот образ  был перенесен в Переславль Рязанский  святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери, который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться Муромской, имеет древнее происхождение. Н.П.Кондаков считал местом сложения данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ Дамаска, относящийся к X-XI векам. Имеющиеся в музейных собраниях немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся ко времени не ранее конца XVI в.Обращение Симона Ушакова к данному иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает пользоваться большим почитанием. Отметим также, что Симону Ушакову было свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам, которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле. 
Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение - фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора Алексеевича. Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю, кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на ней сканному орнаменту.

Икона представляет собой  замечательный образец творчества Симона Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном Ушаковым "сотоварищи".¹¹

Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных  мастерских Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту  применялась русскими мастерами  начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного орнамента. Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани, рельефно выступает, имитируя жемчужины.

Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники  имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами работы мастерских Московского Кремля. Они схожи с деталями данного оклада не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по характеру нанесения точечной эмали других оттенков (например, темно-синий по голубому и др.).

Икона в окладе является выдающимся образцом русской иконописи  и ювелирного искусства эпохи  правления царя Федора Алексеевича (1676-1682). Представляет большую научную, историко-культурную, художественную и музейную ценность.

Часть 4. Золотое и серебряное дело в Москве в XVII веке

В XVI веке Москва приобретает  ведущее значение не только в русской  культуре, но и в декоративно-прикладном искусстве – ведущее положение Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работают лучшие мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы. С каждым годом увеличивается количество драгоценностей в царских сокровищницах, количество и разнообразие золотой и серебряной утвари. В 1575 году посол императора Максимилиана II писал о поразившем его царском венце, сравнивая его с виденными им испанской, тосканской, французской коронами: «уверяю светлейшую и честнейшую милость вашу, что ни одна не может равняться с короною московского князя».¹²

Военно-политические события  начала XVII века послужили причиной гибели многочисленных памятников русского золотого и серебряного декоративно-прикладного искусства: щедро раздаривал их Лжедмитрий, переплавлял на военные нужды Василий Шуйский; чтобы платить войскам золотые и серебряные ковши, кубки, блюда, кресты, оклады, церковные сосуды переплавлялись на Денежном дворе. С другой стороны, полное разорение светского и церковного убранства стимулировало восстановительные работы – из городов России и из других стран приезжали мастера, работать в Золотой и Серебряной палате.