Номер, як частина єдиної дії в сценарії театралізованої вистави

Якщо тема і жанр номера не суперечать один одному, то в цьому випадку тематизм номера може навіть допомогти акторові вибирати засоби сценічного існування згідно масштабами і особливостям теми номера, відповідно до логіки ідеї правильно вибирати художню зброю, якою слід скористатися для вирішення того чи іншого конкретного творчого завдання.

Але у цієї тези є й зворотний бік. Цікава тема дозволяє розсунути межі жанрів, вона являє собою багатий грунт для найсміливіших мистецьких експериментів.

Грунтуючись на самому тематизмі, незвичайному ракурсі теми, можна досягти того, що часом цінніше і важливіше для естрадної творчості: не точно вирізнини, визначити жанр, а, ніби забувши про жанрові межі, винайти, придумати і створити щось нове, оригінальне, сучасне.

Істинно талановитий естрадний номер від ремісничої поробки відрізняє неодмінна наявність художнього образу, цілісність якого визначається єдністю виразних засобів і ідейнотематичного вмісту в драматургічній структурі номеру.

Одним з найбільш істотних факторів, що показує специфіку драматургії естрадного номера, є його актуальність.

Поняття актуальності номера припускає, що в ньому присутні:

- Сучасні проблеми, що хвилюють глядача;

- Сучасна художня  мова, здатний викликати у глядача сильний емоційний відгук.

«Анемія до швидкоплинного життя в естраді дорого обходиться, - писав відомий режисер А. Бойко. - Номери, побудовані на застарілій естетичної платформі, виховують поганий смак, утруднюючи сприйняття явищ сучасного мистецтва. "Нове" має стати синонімом поняття "сучасне". А сучасний той художник, який здатний відчувати найменші зміни в культурній, соціальній, політичній сферах, може вчасно помітити, що втратило актуальність і підтримати перспективні тенденції, що народжуються. Такий художник зобов'язаний мислити аналітично, охоплюючи події та явища в їх історичній перспективі, в діалектизмі їх розвитку. Тільки тоді художник може мислити сучасно, актуально, свіжо ». [Бойко А. Пластичні і естрадно-циркові жанри / / Проблеми розвитку сучасного естрадного мистецтва. М., 1988. С. 116.]

Номери, що відповідають всім цим вимогам, з'являються рідко, але завжди стають еталонними зразками, міцно входять в історію естрадного мистецтва. При цьому, як правило, вони відкривають нові горизонти в розвитку жанру.

Актуальність драматургії номери виявляється і в тому, наскільки тематизм номери відповідає мінливим ідеалам суспільства. Наприклад, якщо говорити про комічне на естраді, то ясно, що предмет комічного, погляд на комічне змінюється зі зміною ідеалів суспільства. Те, що було смішним двадцять чи навіть п'ять років тому, швидше за все сьогодні не викличе і посмішки. Те, над чим сміється глядач в Росії, викликає подив у Німеччині.

Естрада нібито одвічно оперує якимось вузьким колом тим і в цьому сенсі обмежена у своїх можливостях. «Що стосується вибору теми. Вибір теми не визначає успіх твору. Поганих там немає, - стверджував А. Хаїт. - Питання все у вирішенні цих тем. Іноді артист виступає дуже успішно, і глядачі сміються, а скінчився номер - і ніхто не може передати, про що йшла мова. Номер без думки бути не може. На жаль, придумувати естрадні номери вміють не всі. Це не справа - придумати п'ять смішних реприз і "стягнути їх корсетом" в один номер»… [Хаїт А. Його величність глядач: Інтерв'ю / Запис Г. Замковец / / Радянська естрада і цирк. 1984. № 8. С. 6. ]

Навіть у легкому по сприйняттю, комічному естрадному номері може бути розкрита найглибша тема.

Як приклад можна звернутися до мініатюри «Казка» А. Трушкіна у виконанні Н. Дуксіна і В. Агафонпікова: «Онук просить діда розповісти казку. Страшну. Про Змія Горинича. Дід, ветеран війни, насилу згадуючи перипетії казки, перемежовує їх, коли не пам'ятає, з подіями воєнного лихоліття. Захоплюється. Але, схаменувшись, знову повертається в лоно казки. Це смішно і зворушливо. Високі почуття володіють глядацьким залом в цей момент. Сценка піднімається до лірико-епічного звучання. І немає в ній ні граму тривіальної повчальності ». [Гурович А. Приємний вечір / / Радянська естрада і цирк. 1985. № 2. С. 19.]

Таким чином, створення твору в «легкому жанрі» зовсім означає легковажність теми незалежно від жанру номеру.

· · · · · ·

Сюжет - це основний зміст твору, головний хід розповіді. Він є способом розгортання теми і викладу фабули.

Фабула ж являє собою детальний ланцюг подій в їх причинно-часовій послідовності. Саме у викладі фабули розрізняють експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію, розв'язку.

На жаль, іноді поняття «сюжет» і «фабула» ототожнюють, а часом і зовсім плутають.

Особливості сюжетної побудови драматургії естрадного номера потрібно почати зі скетчу. Так називається естрадний жанр, в основі якого - маленька п'єска для естради, як правило, комічного змісту, з невеликою кількістю дійових осіб.

«Скетч (від англ. Sketch - начерк), коротка (в одній дії) гостросюжетна, як правило, комедійна п'єса ... з'явився в Англії в другій половині XIX століття » Його тривалість не перевищує двадцяти хвилин, але частіше він буває ще коротше. В історії естради відомі скетчі тривалістю не більше п'яти хвилин.

Скетч, хоч і специфічна, але все ж - п'єса, тому порівняння з п'єсою для драматичного театру допоможуть більш чіткому розумінню як їх спільних рис і ознак, так і відмінностей.

Оскільки скетч є п'єса, її структура підкоряється загальним законам драматургії. З цієї точки зору тривалість п'єси не має принципового значення.

З іншого боку, скетч - чисто естрадний жанр. Скетч - завжди номер в програмі або окремий виступ артистів. Отже, він підкоряється всім законам естрадного номера. І специфіка ця виражена в першу чергу в самій драматургії скетчу.

Це свого роду ножиці естради. Умовна і коротка форма змушує драматурга НЕ детально розвивати тему, а позначати події, робити лаконічно-репрізной діалог, а це спрямовує акторів у русло показу, а не глибокого і достовірного проживання. Останнє ж за самою своєю природою противиться цій естрадній формі. Дійсно, речі глибокого психологічного змісту на естраді дуже рідко вдаються й тому дуже рідко зустрічаються.

Як подолати це, здавалося б, непереборне протиріччя? Як звести ці ножиці?

А звести їх необхідно. Якщо цього не зробити, то в одному випадку результатом стане кривляння і награвання (які досить часто виправдовують горезвісної «специфікою» естради), з іншого боку - майже неминучий провал номера внаслідок відходу в бік безсумнівних цінностей психологічного театру. А істина ж, по суті, лежить тільки в одному: у знаходженні органічного синтезу театру і естради.

Структура драматургії скетчу завжди дуже умовна. Можна навіть сказати, що скетч - це свого роду театралізований анекдот.

У скетчі завжди яскраво виражена одноплановість теми. Сюжет завжди дуже простий.

Якщо проаналізувати багато естрадних скетчів, то про сюжет в них можна говорити з великою натяжкою (порівняно з сюжетом п'єси для драматичного театру). Іноді все настільки спрощено, що позначається лише місце дії і якась дуже локальна мета, до якої прагне один з персонажів і досягненню якої заважає інша дійова особа. Але цей в деякій мірі «убогий» зміст в обов'язковому порядку розцвічується репрізной текстом.

Ось приклад, який описує А. Райкін і який фактично є аналізом структури драматургічної побудови естрадного номера на основі скетчу, специфіки його сюжету. Йдеться про спільну роботу артиста з класиком радянської літератури М. Зощенко.

«Людина в останню секунду прибігає на роботу. Він скуйовджений, як горобець після бійки. Він важко дихає. Він так поспішав, так боявся спізнитися, що навіть не встиг переодягтися. Він у капцях і нічній піжамі. Відкриває портфель, куди поспіхом запихав вдома одяг, і з жахом виявляє, що одяг в портфелі жіночий, одяг дружини. Втім, це дрібниці - пережити можна. Головне, що він не запізнився ... Правда, у нього вже немає сил, він так перенервував. Але це теж дрібниці - пережити можна. Тут же він лягає на письмовий стіл і засинає.

Такий сюжет, актуальний і сьогодні, укладає багато можливостей для ексцентричного артиста. У всіх було свіжо в пам'яті, як за запізнення віддавали під суд. Так що це був не просто смішний, але і соціально гострий гумор. Треба сказати, що в тій мініатюрі ми, проти звичаю, нічого не переробляли в процесі репетицій. Цього не було потрібно. Виявилося, що автор чудово відчуває закони нашого жанру.

Почуття жанру виражалося, насамперед, у тому, що він залишав персонажу мінімум тексту, зате поміщав його в такі пропоновані обставини, які говорили самі за себе. У цих обставинах міг опинитися хто завгодно - хороша людина чи погана, розумна чи дурна. Неважливо, хто. А важливо, що кожен з нас. Трагікомічний ефект виникав не тільки незалежно від індивідуальності персонажа, не тільки проти його намірів, але і як би незалежно від намірів автора... У перекладі на мову театру мініатюр лапідарність і концентрованість, властиві прозі Зощенка, досягалися активним включенням акторської міміки, пластики, жорстко заданої ще на стадії літературної роботи ». [Райкін А. Спогади. С. 325-326.]

Таким чином, спираючись на цей приклад, можна сформулювати основні специфічні вимоги до сюжету естрадного номера, в якому слово відіграє велику роль:

- Актуальність  теми;

- Можливості  для прояву в грі актора  гострої форми, ексцентрики, створення  острохарактерного образу, маски;

- Запропоновані обставини задаються відразу, відсутня

довга експозиція;

- Швидкий хід  дії, лапідарність, лаконічність, спеціальне звуження теми;

- Концентрація  єдності часу, місця і дії;

- Як спосіб  розгортання фабули сюжет передбачає  яскравий, але не обширний подієвий  ряд;

- Можливість  зіграти пропонований автором  сюжет в кілька хвилин, в обмежених  часових рамках номера;

- Несподівана  «ударна» розв'язка, найчастіше несуча сміховоий ефект;

- Насиченість  словесної дії репризами.

Фабула, або подієвий ряд, завжди підкріплюється виразними засобами жанру чи напряму виражається в них - репризі, трюці, вокальній майстерності, музично-інструментальному ударному фрагменті, складному танцювальному па. У номері вкрай недостатньо будувати подію тільки через фізичну і словесну дію, як це по перевазі відбувається в драматичному театрі.

Цей висновок змушує перейти до найважливішого структурному елементу драматургії номера - конфлікту. Його природа, як і багато на естраді, дуже специфічна.

У номері, де присутня сюжетна побудова, природа драматургічного конфлікту дещо відрізняється від драматичного театру.

Однак слід зазначити, що естрада вимагає не просто конфліктних тем, а максимально можливого загострення драматичного конфлікту.

Локальність теми тягне за собою і локальність конфлікту. «Естрадний» конфлікт однонаправлений, простий (що ні заперечує глибини і масштабності), свідомо загострено, яскраво виражений. Навіть якщо це серйозний внутрішній психологічний конфлікт, він не може бути виражений в естрадному номері засобами суто психологічного театру - йому необхідно яскраве зовнішнє вираження.

І що особливо важливо підкреслити, він повинен проявлятися через виразні засоби, притаманні тому чи іншому естрадному жанру. Навіть у жанрах, найбільш близьких до драматичного театру (наприклад, в мовних - монолозі, сценці, скетчі), доводиться вдаватися до чисто естрадних прийомів і засобів вираження, наприклад, до репризи.

Що ж стосується естрадного номера взагалі (а не тільки сюжетного), то тут природа конфлікту може ще більше відрізнятися від звичних канонів драматичного театру. У цьому сенсі можна говорити про інший тип конфлікту. Особливо це відноситься до так званих безсюжетних номерів найчастіше в оригінальних і естрадно-циркових жанрах, іноді також до деяких видів естрадного вокалу та хореографічної мініатюри. Йдеться про ті випадки, коли виконавець демонструє в номері виключно технічну майстерність - мистецтво не упускати перекидати предмети, мистецтво утримання рівноваги, мистецтво володіння вокальною майстерністю і т. д.

Відсутність в номері сюжетної побудови не означає відсутності в ньому конфлікту, який можна назвати навіть універсальним, тобто однаковим для всіх естрадних номерів такого роду.

Адже прояв технічної майстерності завжди пов'язаний з подоланням власне фізичних і психічних можливостей людини і боротьбою з умовами зовнішнього середовища - предметом, простором.

У боротьбі з законами тяжіння акробат злітає вгору і робить немислимі трюки, в боротьбі з падаючими предметами їх підкидає жонглер, на подоланні опору тварин заснована дресура ...

Все сказане підводить нас до розуміння двоїстої природи конфлікту в сюжетному естрадному номері.

Два типи конфлікту в естрадному номері - драматургічний і трюковий - існують паралельно і мають розвиватися в однаковій динаміці, підкріплюючи один інший.

Неможливо грамотно вибудувати драматургію естрадного номера тільки за допомогою виявлення одного з конфліктів.

З усього цього випливають суто практичні висновки, що стосуються виконання естрадного номера. Досить часто виникають ситуації, коли артист, відгукуючись на схвальну реакцію публіки, як би призупиняє свій виступ і робить, як кажуть, «комплімент» (вираз прийшло з цирку). У сучасному драматичному театрі таке, як правило, не відбувається: уявіть собі десятихвилинну сцену з вистави, в якій актори кілька разів зупиняють дію і розкланюються! Тим більше це стосується традицій російського психологічного театру, закладених МХАТівською школою.