Шпаргалка по "Исскуству"

Художественное  образование России в XIXв».Первая половина XIX века – наивысший расцвет академической школы рисунка.Над методикой преподавания работают: Иванов, Шебуев, Венецианов. Интерес представляют научные труды Гиппиуса, Сапожникова. К началу XIX века русская академическая школа становится лучшей в Европе. Она основывалась на серьезном изучении анатомии и выразительном рисунке. Преподают такие известные рисовальщики, как Кипренский, Брюллов, Бруни. Практикуется рисунок двух видов: линейно-конструктивный с легкой прокладкой тона и объемно- пространственный с тональной проработкой формы и пространства.Акад Худ. России бала признана в Европе. Иностранные художники почитают за честь быть в составе педагогического состава А.Х. Основными методистами являются Крамской и Чистяков. В основе их методических взглядов – аналитическое рисование и тончайшая тональная моделировка формы. Передовым считался реалистический подход в изображении натуры. Методическая система Чистякова заключалась в том, что голова, фигура, предметы и т.д. рассматривалась как система плоскостей, образующих замкнутый объем.Чистяков указывал на то, что преподавание должно строится на законах науки и искусства.

Реформаторская  художественная педагогика рубежа XIX–XXв.Зарубежная школа изобразительного искусства представлена такимиметодистами, как Ашбе (методика представляет плоскостной анализ формы от крупных объемов к пластической трактовке),Тедд (рассматривал рисование как развивающую дисциплину для развития личностных и физических навыков учеников). Методика работы над рисунком Бамеса также близка методическим взглядам Ашбе. В России, а впоследствии в Советской России, преподавание изобразительного искусства стало ареной борьбы противоречий не только педагогических, но и идеологических. Формальные направления в искусстве Запада и России (конструктивизм, футуризм, абстракционизм) породили пересмотр методической основы академической системы. На первый план выступает формальная основа организации плоскости. Широкое распространение получил метод проектов. Однако, начиная приблизительно с 30-ых годов XX столетия, реалистические устремления в искусстве берут реванш. Но новаторские устремления не прошли незамеченными в методике преподавания Академии. Главнейшие этапы живописи были отражены в программе АХ: 1. От натурализма – вертикально-горизональное классическое построение картинной плоскости. 2. От импрессионизма – анализ световых спектральных цветов. 3. От кубизма – разноплоскостное расчленение поверхности и многообразие осевых вхождений в глубину картинной плоскости. 4. От футуризма – проблема динамики. В 40-ых годах ставится проблеме о подготовке профессиональных педагогических кадров для работы в школах. Начинают открываться художественно-графические факультеты при педагогических Вузах.

Данный вопрос о истории  худ.обр. охватывает обширный период в  развитии человечества и является не только  последовательностью определённых методов обучения но и наукой в целом как учебный предмет, необходимый для изучения и понимания развития всего искусства в целом.

2. Традиции и новаторство в эволюции художественного образования.

Утверждается, что с  позиций исторической детерминированности худож. процессов основой зарождения ретроспективных тенденций и неонаправлений в изобразительном искусстве и его школе является циклическая закономерность появления тенденций переоценки художественно-эстетических ценностей прошлого, предполагающей интерпретацию или частичное обновление их содержания при наследственном сохранении художественно-пластического суверенитета своей протоосновы. На примере обзорного анализа эволюции петербургской художественной школы конца XVIII – начала XX века доказывается необходимость бережного наследования системы художественно-педагогических стереотипов и, прежде всего, в области преподавания учебного рисунка как причинно-следственного фактора эффективности худож.-образовательных процессов.

Вековечная проблема смены и преемственности, феномен неустанного борения и непреходящей взаимозависимости нового и старого, консерватизма и новаторства, традиционного и необычайного, быть может, и есть моторный фактор удивительных исторических метаморфоз всего сущего, а раз так, то - и самого искусства вкупе с бессменным хранителем его традиций - художественной школой. Диалектический симбиоз традиций и новшеств - признак позитивности художественно-образовательного процесса, где традиционализм выполняет роль его системообразующего начала. Не секрет, что важным отправным обстоятельством, влияющим на направленческую переориентированность искусства, признается своеобразие переходного периода, предваряющего смену или видоизменение общественно-политической формации и придающего искусству новое историческое и художественное звучание, формирующего новый тип художественно-образного мышления. Не следует, однако, переоценивать влияние социально-исторического фактора на художественно-культурные процессы, в значительной степени развивающиеся сообразно собственному "своду" непреложных законов. В подобной ситуации определяющим становится отношение творческой личности к художественной традиции, понимание чьей-либо преобладающей роли в нескончаемой схватке сиюминутного и извечного, значимого и второстепенного, общего и особенного, но в их диалектической слиянности.

Повторение и обновление - понятия не идентичные. И здесь  важность исторической ротации ретроинтересов искусства трудно переоценить. Традиционализм как идей, идейно-эстетических принципов, так и методов их художественно-пластического воплощения обеспечивал преемственность законов профессионального художественного творчества во все времена и эпохи. Традиция - эстафета веков, неистощимый творческий опыт поколений. Например, Ренессанс, по мнению французского исследователя А. Дюпрона, был "философией великого возвраще-ния"1. И впрямь, классицизм - факт пластической и духовной рационализации античного наследия - рассматривался его апологетами уже сквозь призму открытий того же Ренессанса, что придало ему оттенок вторичности, а значит, известной подражательности пластическим установкам прошлого, однако не их компиляцией.

Русский неоклассицизм  начала XX века, в свою очередь, оказался "интеллигентной" ностальгической  перелицовкой идейно-эстетических концепций предшествующей эпохи, т. е. своего рода неподражательным подражанием, определив фигуративной основой стиля все тот же апробированный временем пластический традиционализм как альтернативу воинствующему нигилизму "дилетантов" от искусства.

Поэтому историческая смена  эпох в искусстве отмечена феноменом  транзитивности величин (эпох), свойством, состоящим в том, что если первая величина, скажем, Ренессанс, сравнима со второй, например, античностью, а  вторая - с третьей, с классицизмом, то первая также сопоставима с последней.

Но в самом социокультурном  генезисе эпохи рядом с благополучной  традицией всегда вырастала некая  неукротимая сила, образно говоря, обутая в сапоги-скороходы и одетая в вызывающие одежды гордо-независимого новаторства, абсолютно неизбежного, не всегда нужного, всегда непочтительного, но почти всегда разрушительного, а иногда опасного. Еще Франческо Петрарка обвинял свое время в "пренебрежении к древности, матери нашей, всех почтенных искусств созидательнице"

Традиция - явление, бережно наследуемое из поколения в поколение. По крайней мере, должное таковым образом наследоваться. Традиция - исторична и потому трансэпохальна. Подверженная исторической корректуре, она объективно суверенна и, значит, как факт исторически утвердившегося плодотворного опыта целесообразна всегда. Нецелесообразными могут быть лишь иные порядки, нормативы и привычки. Прав был метр англо-американской (причем модернистской) поэзии 1920-х годов, Томас Элиот (1888-1965), когда писал: "Традиция, прежде всего, предполагает чувство истории, совершенно необходимое каждому, <...> в свою очередь это чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего" .

Но не менее важно  во имя того же будущего чувствовать, понимать и воплощать плодотворный синтез неуемно независимого нового и всевременного прежнего. Светлые умы о том пеклись не единожды. Современник Элиота "философ Божьей милостью" Вышеславцев (1877-1954), труды которого в СССР долгое время были под запретом, в переписке 1936 года с философом и музыкальным критиком Метнером (1872-1936) совершенно справедливо заметил, что "великая ценность - сохранить "архаизм" и приобрести "модерн". Ведь это всевременность души! И какая ценность для искусства, ибо оно непременно как-то должно сохранить "архаизм" в своей "анима".

Отечественная образовательная  традиция, национальный тип образованности, имеет особые, во многом разнящиеся с мировыми исторические признаки. Один из них, убедительно охарактеризованный А. Валицкой и с позиций основного интереса наших рассуждений важнейший, есть "образный способ передачи знаний о мире, а следовательно, и преобладание образного типа мышления (в отличие от рациональноаналитического, характерного для европейской культуры)"5. Петербургскую академическую художественную школу, особенно последней четверти XVIII - начала XIX века, выгодно отличало именно это.

В русле темы нашей  статьи феномен становления художественной традиции отечественной школы академического рисунка обеспечивался не только сюжетно-тематической направленностью всевозможных заданий и программ или наследственной строгостью профессиональной выучки выпускника, но ориентированностью учебного процесса на воспитание духовно свободной и творчески состоятельной личности. Не случайно одной из основных образовательных задач, выдвигавшейся наравне с профессиональными, в Петербургской Академии художеств считалась задача воспитания, что и было начертано наряду с живописью, скульптурой и архитектурой на одной из четырех сторон знаменитого круглого академического двора.

Своеобразие и устойчивость староакадемической традиции определялись и тем, что Советом Императорской  Академии, ее руководящим органом, лучшие учебные задания, например, рисованные штудии обнаженной модели, оставлялись  в классах в качестве образцов для изучения и копирования последующими поколениями учеников. Дело в том, что это были работы своих учеников, самих студентов .

В результате происходило  наращивание собственного художественно-образовательного опыта, накопление собственного наглядного материала школы, ее профессиональное самообогащение, утверждалось единство, преемственность и постоянство методико-педагогических установок. Младшие академисты учились не только у педагогов, но и у своих старших более искушенных в художественных премудростях товарищей. Мало того, лучшие ученики, чьи работы определялись "в оригиналы" (образцы для копирования), впоследствии, по прохождении все той же традиционной пенсионерской "стажировки" за границей, приглашались преподавателями, становились ведущими профессорами Академии, что укрепляло ее национальный авторитет и увеличивало художественнопедагогический потенциал. И это было вполне естественно, ибо многие годы обеспечивало историческую "выживаемость" художественно-пластического метода и нравственно-эстетического идеала не терявшего своей актуальности академического искусства.

Однако в силу исторических изменений социокультурного климата  стоило отечественной художественной школе "притормозить" сформированные XVIII - началом XIX века методы воспитания в ученике творческого и всестороннего, если угодно, чувственного осмысления предмета, развития склонности к эмоционально-открытому восприятию и художественно-образному мышлению, уклониться в сторону изобразительного механицизма и тем самым, исказив традицию, жестко "регламентировать" систему профессиональной подготовки, как школа незамедлительно теряла свой прогрессивный облик. Так случилось в середине XIX века, усугубилось к его концу, инерционно существует и поныне, хотя интерес к пересмотру положения дел в очередной раз, по счастью, наметился.

С позиций исторической детерминированности художественных процессов обязательной приметой зарождения ретровеяний и неонаправлений в  изобразительном искусстве и  его школе является циклическая  закономерность появления тенденций переоценки художественноэстетических ценностей прошлого, интерпретируемых, а то и обновляемых содержательно, но преемственно сохраняющих наследственную стилистическую суверенность своей протоосновы - формально-пластического традиционализма. Подчеркнем, не уценки, а именно переоценки, то есть возвращения им былой художественно-эстетической значительности.

Скажем, ностальгическая  реабилитация принципов русского классицистического искусства в начале XX века, став программой бурной деятельности определенных либеральных кругов творческой интеллигенции, в немалой степени явилась антиэстетической реакцией профессионального сознания на углубление, по его мнению, признаков "коррозии" искусства, на засилье "внехудожествен-ных явлений".

С другой стороны, идейно-эстетический пассеизм того времени обусловливался проснувшимся вниманием к искусству ряда художников XVIII - начала XIX века. Подобная "ностальгия" по "высокому искусству" обусловила рост интереса к русскому искусству его "золотого века", породив широкую волну общественной увлеченности национальной стариной, издание научных трудов, организацию художественных выставок .

К примеру, важным культурным событием пятилетия явилась выставка, организованная С. П. Дягилевым в  начале марта 1905 года в Петербурге (совместно с А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, Н. Н. Врангелем, М. В. Добужинским и некоторыми другими художниками и критиками), ретроспективно показавшая эволюцию русского портретного искусства с Петровских времен до начала XX века. Выставка произвела большое впечатление на современников. Критика, признавая искренность, поэтичность, свежесть искусства конца XVIII - первой трети XIX века, ставила его в пример представленным на выставке современным творческим исканиям. И. Э. Грабарь писал: "Все мы дневали и ночевали там во время ее (выставки - В. Б.) устройства и после, наслаждаясь, изучая и учась, учась, учась. Тут впервые я восчувствовал все гигантское умение Левицкого, изумительный дар Рокотова, очарование Боровиковского, мастерство Кипренского и Брюллова"