Шпаргалка по "Театру, музыке и кино"

2. Кинематограф как вид искусства. Начальные направления в киноискусстве:,, линия Люмьера”, ,,линия Мельеса”. Макс Линдер - первая мировая звезда киноэкрана.

Киноиску́сство — вид искусства, основанный на технической основе кинематографа. Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки, поэтому говорят, что 28 декабря 1895 года родилась новая муза — муза кино.

Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.

Литература дала кинематографу:

сюжетное построение фильма, то есть сценарий.

подтолкнула кино к ракурсному видению человека или события (принцип ракурсного видения).

кроме того, принцип монтажного построения.

Разница между кино и литературой такова: образы в литературе умозрительные, а в кино зрительно-словесные.

Театр дал кинематографу:

опыт построения объёмных декораций.

систему и методику разводки актёров при постановке тех или иных мизансцен.

метод подбора актёров на роль.

Живопись дала кинематографу:

композицию/построение кадра.

организацию цветового решения.

Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.

Люмьеры

Основоположник театральноориентированного кинематографа Луи Люмьер в своих фильмах в определенной степени был связан с противоположной, фотографической традицией: характер люмьеровских фильмов дал Жоржу Садулю все основания сказать, что «он шел непосредственно от семейного альбома»[29]. Здесь можно отметить, что эстетика семейного альбома—то есть любительская, а не художественная фотография—в целом игнорировала все достижения мировой живописи[30], тяготея к точке зрения театрального зрителя; и действительно, эстетика люмьеровских картин, на первый взгляд, была вполне театральной—общие планы, преимущественно неподвижная камера и т. п.

Однако ситуация здесь несколько сложнее.

В картинах Люмьеров встречаются и другие изобразительные явления, например, сильнейшая завороженность феноменом движения как таковым: у них «камера всегда и всюду устанавливается так, чтобы в кадре было как можно больше траекторий различного движения»[32]. И, вероятно, именно этой малозаметной ныне изобразительностью, видимо, и объясняется то, что люмьеровская эстетика сразу не прижилась, и в 1898 году Люмьеры прекратили выпуск фильмов.

 

 Мельес

Если изобретателями кинематографа являются Эдисон и Люмьеры, то прародителем киноискусства, несомненно, был Жорж Мельес.

Мельес, несомненно, последовательно утверждал на экране сценические принципы: «экранные феерии Мельеса—это театр в кино и вместе с тем завершение театра, доведение до предела его принципов»[33]. То, что ‘линия Мельеса’ отождествлялась с ‘формотворческой’ (или же ‘поэтической’) традицией кино, очевидно, было вызвано уже упоминавшимся смешением эстетического и онтологического аспектов кинематографа. А для эстетики кино важно в первую очередь то, что Мельес в своих феериях камерой, установленной на точке зрения зрителя партера, запечатлял разворачивающиеся «на сцене» события (при этом сами события, как это и бывает иногда в театре, были вполне ‘формотворческими’). И придуманные Мельесом собственно кинематографические приемы были именно развитием сценических эффектов. Прежде всего это относится к монтажу.

Вообще говоря, термин ‘монтаж’ в кинолитературе используется во множестве существенно различных значений (список не исчерпывающий):

1)        монтаж  как сборка фильма в целом—иными словами, меж-эпизодный монтаж;

2)        монтаж  как способ организации повествования—то  есть преимущественно внутриэпизодный монтаж;

3)        монтаж  как средство создания спецэффектов (например, ‘компьютерный монтаж’);

4)        монтаж  как сопоставление различных  изображений;

5)        монтажная склейка—уникальный кинематографический феномен;

6)        ‘внутрикадровый  монтаж’.

И надо сказать, что каждая из этих эстетических категорий имеет в истории кино своего первооткрывателя. Более того, развитие немого кинематографа шло главным образом именно через обнаружение этих категорий.

Итак, Жорж Мельес изобрел монтаж как средство для спецэффектов—монтаж–3 (можно сказать, что мельесовская склейка есть доведение до предела принципа сценического люка). Монтаж в остальных значениях этого слова Мельеса не интересовал[35] (вследствие чего он, возможно, и сошел со сцены так рано). Ими занялись другие режиссеры.

 

Билет №6

1. Музыка Древнего мира.

Из глубокой древности дошли до нас свидетельства о музыке. Барельефы на развалинах ассирийских храмов, египетские фрески и другие памятники далеких времен сохранили для нас изображения музыкантов: то идущих впереди войска, то услаждающих своей игрой слух властелина, то аккомпанирующих пению или пляске.

Арфа.

Но какова была эта музыка, как именно звучали изображенные древними художниками инструменты, что именно пели певцы,— мы Можем только догадываться. Эта музыка умолкла навсегда, она не пережила своей эпохи.

 Иное, гораздо более  важное значение для последующих времен имела музыка Древней Греции. Она тогда звучала и в театральных представлениях, где декламация сменялась пением хора, и на народных празднествах, и в повседневной жизни. Греческие поэты не декламировали свои стихи, а пели их, аккомпанируя себе на лире и кифаре — струнных инструментах, отдаленных предках современной арфы (впоследствии лира стала своего рода эмблемой музыки и вообще искусства). Аполлона, покровителя искусств, греки обычно изображали с кифарой. Пляски сопровождались игрой на авлосе — духовом инструменте. Существовала у древних греков и самостоятельная инструментальная музыка. Сохранился рассказ о том, как однажды на олимпийских играх музыкант исполнил на авлосе произведение, посвященное битве Аполлона с чудовищем Пифоном. Но из самой музыки Древней Греции до нашего времени дошло лишь несколько отрывков песен и гимнов. Ведь мелодии эти обычно передавались устно от одного певца к другому (лишь немногие записывались) .

 И все же наша  современная музыкальная культура  обязана античности очень большими  ценностями. Античные мифы, предания, трагедии в течение многих  столетий были источником вдохновения  для музыкантов. Сюжеты первых  опер, созданных в Италии на  рубеже XVI и XVII вв., были основаны  на греческих мифах, и с тех  пор композиторы бесчисленное  множество раз возвращались к поэтичным преданиям древнегреческого народа.

Доисторическая эра заканчивается с переходом на письменную музыкальную традицию. Следующая эра получила название «музыка древнего мира». «Старейшая известная песня» зафиксированная на клинописной табличке была найдена на раскопках Ниппура, она датируется 2000 до н. э. Табличка была расшифрована профессором А.Д.Килмер из Университета Беркли, также было продемонстрировано, что она сочинена терциями, и использовала пифагоров строй.

Двойные трубы, такие как например использовали древние греки, и древние волынки, а также обзор древних рисунков на вазах и стенах, и древняя письменность (такая как Аристотель, Проблемы, Книга XIX.12), в которой описана музыкальная техника того времени, указывают на полифонию. Одна трубка в авлосе, вероятно, создавала фон, в то время как другая играла мелодичные пассажи. Инструменты, как например флейта с семью отверстиями и различные виды струнных инструментов были найдены у цивилизации долины Инда.

Упоминания об Индийской классической музыке (марга) могут быть найдены в священных писаниях Ведах. Сама-веда, одна из четырех вед, подробно описывает музыку. История музыки в Иране (Персии), восходит к доисторической эре. Легендарному великому царю, Джамшиду, приписывают изобретение музыки. Музыку в Иране можно проследить в прошлое до дней эламской империи (2500—644 до н. э.). Отрывочные документы из различных периодов истории страны показывают, что древние персы имели обширную музыкальную культуру. Сасанидский период (226—651 н. э.), в частности, оставил нам множество доказательств, указывающих наличие оживленной музыкальной жизни в Персии. Имена некоторых важных музыкантов, таких, как Барбод, Накисса и Рамтин, а также названия некоторых их работ сохранились.

 

2. Европейский кинематограф начала 20 века. ( Франция, Германия, Италия).

Европе́йское кино́ — собирательное название для европейских киношкол.

 Европейское кино —  старейшее в мире. По популярности даже в самой Европе оно уступает американскому, но по уважению со стороны кинокритиков возможно даже превосходит. Европейское кино принято считать академичным, хотя и в Европе снимаются коммерческие кассовые фильмы. В отличие от американского кино, европейское часто спонсируется государством.

 За время  существования европейского кино  в нём возникали различные  течения и направления: немецкий  экспрессионизм, итальянский неореализм, французская новая волна, Догма 95.

Перед Первой мировой войной фактически в каждой европейской стране появились свои национальные киностудии. В малых странах их было по две-три, а в больших, таких как Франция и Германия, по нескольку десятков. Конечно, война нанесла значительный урон производству фильмов, но все же многие студии выжили и даже подняли художественный у

Французский кинематограф со времени своего создания и до наших дней всегда относился к числу доминирующих европейских киношкол.

«Золотой век» французского кино

1930-е годы  считаются «золотым веком» французского  кинематографа. Невероятно вырос  авторитет кино. Впервые французским  кинематографистам удалось несколько  потеснить голливудскую продукцию  на европейском кино-рынке. Наиболее значимое направление в этот период — поэтический реализм.

Французская «новая волна»

«Новая волна» (Nouvelle vague), художественное движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50—60-х годов. Само название вошло в обиход благодаря критику Пьеру Бийару, комментировавшему на страницах журнала «Синема-58» один из социологических опросов, касавшийся так называемой «молодежной проблемы».

Кратковременность этого радикального течения, затронувшего кинопрессу, прокат и телевидение (о ее спаде стали писать уже в 1962), не отменяет принципиальной значимости этого явления как национального, так и международного масштаба. Зарождение «новой волны» принято связывать с именем крупнейшего французского критика и теоретика «десятой музы» Андре Базена (1918—1958) и созданным его учениками и единомышленниками кинематографическим журналом «Кайе дю синема» (Cahier du cinema, основан в 1951 А. Базеном и Ж. Даниоль-Валькрозом. В работе журнала принимали участие молодые реформаторы, будущие кинорежиссеры «новой волны» Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Шаброль, Э. Ромер.

После молодёжного протеста в 1968 во Франции сотрудники журнала призывали политизировать кинокритику, которая смогла бы соперничать с собственно политической природой фильма; вышло в свет более 400 номеров журналов). Молодых сотрудников «Кайе…», энтузиастов французской синематеки, объединяло неприятие мертвящего духа и однообразия штампов коммерческого кино, не отражавшего действительного богатства окружающей реальности. Вдохновленные примером итальянского неореализма, эти молодые люди требовали от кинематографа большей заземлённости и социальной направленности, отказа от традиционных костюмных и салонных сюжетов, обращения к жизни простого человека. Их любимыми лозунгами стали: от Дзиги Вертова — «жизнь врасплох», и от Александра Астрюка — «субъективная камера» и «камера-перо». И когда чуть позднее прозвучал лозунг Андре Базена — «теоретики — в практики!» многие из них действительно пришли в кинематограф, породив явление, которое стали называть «новой волной», просуществовавшее около десяти лет, и оказавшее огромное влияние на весь мировой кинематографический процесс.

Немецкое кино

Немецкий кинематограф мало уступал французскому, а в технических разработках зачастую даже опережал.

Так было, во всяком случае, до прихода нацистов к власти, когда большая часть творческой интеллигенции уехала из Германии, и кинематографисты не были исключением. Но были и плюсы, к таким можно отнести мощную поддержку кинематографа правительством национал-социалистов: государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей, в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин.ровень европейского фильма до невиданного ранее уровня.

Немецкий Экспрессионизм

Экспрессионизм — господствующее художественное направление в немецком кинематографе 1920-25 гг. Основные представители — Ф. В. Мурнау, Ф. Ланг, Р. Вине, П. Вегенер, П. Лени.