Культура России в XIX веке

Творческая  мысль архитекторов остановилась на принципе «умного выбора». Считалось, что здание должно быть построено  в том стиле, который более  отвечает его назначению. В конечном же итоге все определялось желанием заказчика и вкусом архитектора. Помещики начали строить свои усадьбы  в стиле средневековой готике. В городах появились аристократические  особняки в стиле необарокко (нового барокко). Бывало, купец-заказчик требовал у архитектора: «Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь неотменно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа?..» – и появился доходный дом с венецианскими окнами (свидетельство Ф.М.Достоевского). Наступил период эклектики (смешение стилей).

В 1839-1852 гг. по проекту немецкого архитектора  Лео Кленце в Петербурге было построено здание Нового Эрмитажа. Спокойное равновесие его частей, декоративное оформление в новогреческом стиле, мощные гранитные атланты у входа – все это создавало впечатляющий образ музея – хранилища шедевров мирового искусства.

Для одного из сыновей Николая 1 в 1853-1861 гг. в  Петербурге был возведен дворец, названный  Николаевским. Архитектор Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802-1865) использовал мотивы итальянского Ренессанса. Особенно сильное впечатление производит внутренний вид этого дворца. Стремительный разбег маршей парадной лестницы подчеркнут темной решеткой перил на светлом фоне. Изящные колонны легко несут опирающиеся на них своды. Архитектура кажется наполненной внутренним движением, а пространство лестницы словно раздвигается в глубину и вверх. Из более ранних произведений Штакеншнейдера наиболее известны Мариинский дворец и дворец князей Белосельских-Белозерских. Многочисленные его сооружения под Петербургом, особенно вокруг Петергофа. А еще раньше он был помощником О.Монферрана при возведении Иссакиевского собора, затем построил усадьбу А.Х.Бенкендорфу в его имении под Ревелем. Довольный своим архитектором, Бенкендорф и представил его Николаю 1. Вскоре Штакеншнейдер, сумеееевший угадать вкус своих высокопоставленных заказчиков, сделал блистательную карьру и внес вклад в архитектуру северной столицы России и её окрестностей.

Константин  Андреевич Тон (17994-1881) в своем  творчестве попытался возрадить традиции древнерусской архитектуры. Он строил пятиглавые церкви с узкими арочными (закругленными) окнами, использовал декор русского и византийского происхождения. Все это подчинялось строгим пропорциям и симметрии классицизма, с которыми Тон не смог расстаться. В действительности же дело было пока еще в недостаточно глубоком освоении древнерусского архитектурного наследия.

Работа Тона понравились Николаю 1. Архитектор получил  два крупных заказа для Москвы. В 1838-1849 гг. под его руководством был построен Большой Кремлевский  дворец и здание Оружейной палаты. В 1839 г. на берегу Москвы-реки был заложен  храм Христа Спасителя. Строительство  Храма, задуманного в память избавления России от наполеоновского нашествия, растянулось на долгие годы. Торжественное  освящение храма Христа Спасителя  состоялось в 1883 г. В его строительстве  участвовали многие талантливые  русские скульпторы, художники, инженеры, литейщики, каменотесы. В храме были установлены мраморные доски  с именами убитых и раненых  офицеров, сообщалось о числе погибших солдат в каждом сражении, были увековечены  имена людей, пожертвовавших свои сбережения на дело победы. Величественная стометровая  громада громада храма органично вписалась в силуэт Москвы.

Покровительство Николая 1 сыграло роковую роль для  Тона и его наследия. Его творения стали рассматриваться как символ николаевского царствования. Именно этим объясняются резкие нападки  Герцена. Не жаловали Тона и другие оппозиционно настроенные деятели. Поэтому жаловали Тона и другие оппозиционо настроенные деятели. Поэтому после революции 1917 г. многие творения архитектора были разрушены. Уничтожение в 1931 г. храма Христа Спасителя стало символом разрушения памятников культуры. Не пришло лишь в голову взорвать два главных вокзала на железной дороге, соединяющей Москву с городом на Неве. Эти вокзалы тоже творения Тона. Через них прошли миллионы людей. И хотя мало кто из них вспомнил Тона, дело Мастера продолжает служить людям.

Существенные  преобразования затронули лишь центр  старой столицы России. В целом  же ее облик  изменился мало, она  оставалась деревянной и архаично застроенной. На Красной площади располагались  многочисленные торговые ряды и лавки, заслонявшие ее красоту. Тверскую улицу  обрамляли сады и огороды. За Тверской заставой (в районе нынешнего Белорусского вокзала) простиралось огромное поле, на котором охотники травили зайцев. Весьма образно обрисовал Москву той поры поэт П.А.Вяземский:

«…здесь чудо – барские палаты

С гербом, где  венчан знатный род.

Вблизи на курьих ножках хаты

И с огурцами огород».

Подражая  обеим столицам, преображались и  провинциальные города. Там работали талантливые архитекторы Я.Н.Попов, В.П.Стасов и др. По пректу В.П.Стасова в Омске был возведен Никольский казачий собор. В Одессе по проекту А.И.Мельникова создан ансамбль Приморского бульвара с полукруглыми зданиями, обращенными к морю, и в центре с памятником герцогу Ришелье – создателю и первому губернатору Одессы. Ансамбль завершала величественная лестница, ведущая к морю.

Живопись.  Для русского изобразительного искусства также были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы  творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще, чем прежде, обращались к портретному жанру.

Два замечательных  портретиста своего времени –  Орест Адамович Кипренский (1782-1836) и  Василий Андреевич Тропинин (1776-1857) – Оставили нам прижизненные портреты Пушкина. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест», - вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. На портрете Тропинина  поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился  он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его  полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы»

В 1803 г. на раскопках  античного города Помпеи побывал  русский художник Карл Петрович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался  фресками, и в его воображении  вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э.,  когда город был засыпан  раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося  Везувия. Через три года картина  «Последний день Помпеи» совершила  триумфальное шествие из Италии в  Россию.

Брюллов был  в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении  было хорошо поставлено обучение технике  живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность  общей композиции. Сцены из современной  жизни, обычный русский пейзаж считались  недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма.

Брюллов был  связан с Академией всем своим  творчеством.

Он обладал  могучим воображением, зорким глазом и верной рукой – и у него рождались новые творения, согласованные  с канонами академизма. Поистине с  пушкинским изяществом он умел запечатлеть  на холсте и красоту обнаженного  человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнувшими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское детство», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

Своей вершины  академическая живопись достигла в  творчестве Александра Андреевича Иванова (11806-1858). Более 20 лет работал он над  картиной «Явление Христа народу», в  которую вложил всю мощь и яркость  своего таланта. На переднем плане его  грандиозного полотна в глаза  бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя.

 В первой  половине 19 в. в русскую живописи  входит бытовой сюжет. Одним  из первых к нему обратился  А.Г.Венецианов. Он посвятил свои картины «На пашне», «Захарка», «Утро помещицы» изображению крестьян. Его традиции продолжил Павел Андреевич Федотов (1815-1852). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1842 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновником, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя-полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно- сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Современники справедливо сравнивали П.А.Федотова в живописи с Н.В.Гоголем в литературе.

Лучшие творения художников попали в коллекции вельмож, оседали в запасниках Академии художеств. Их мало кто видел. Создание общедоступных  художественных музеев в России началось в 1852 г., когда открыл свои двери Эрмитаж. Дворцовое собрание художественных сокровищ было превращено в национальный музей, доступный для публики.

2. Музыка. В первой половине 19 в. в России театральная жизнь вступает в новую фазу. Существовали различные виды театров. По прежнему широко были распространены крепостные театры, принадлежавшие русским аристократическим фамилиям (Шереметьевым, Апраксиным, Юсуповым и др.). Государственных театров было немного (Александринский и Мариинский в Петербурге, Большой и Малый в Москве). Они находились под мелочной опекой администрации, которая постоянно вмешивалась в репертуар и подбор актеров. Это тормозило театральное творчество. Начали появляться  частные театры, которые то разрешались, то запрещались властями.

Драматический театр развивался под воздействием тех же тенденций, что и литература. В нем в начале 19 в. господствовали классицизм и сентиментализм. Позднее появились романтические пьесы. Ставились произведения европейских (Ф.Шиллер, В.Шекспир) и отечественных авторов. Особенно популярен был Н.В.Кукольник, написавший ряд исторических пьес. Большим успехом пользовались сатирические комедии Д.И.Фонвизина и И.А.Крылова. В 30 – 40-е годы 19 в. под влиянием отечественной литературы в театральном репертуаре стали утверждаться реалистические традиции.

Многие талантливые  русские артисты вышли из крепостных. Михаил Семенович Щепкин (1788-1863) до 33 лет был крепостным. Павел Степанович Мочалов (1800-1848) вырос в семье крепостного  актера. В одной из статей Белинского подробно описано исполнение Мочаловым  роли Гамлета. По словам Белинского, Мочалов  «придал Гамлету гораздо более  силы и энергии… и дал ему грусти и меланхолии менее, нежели… должен иметь шекспировский Гамлет…». Другим выдающимся исполнителем роли Гамлета  на русской сцене в то время  был В.А.Каратыгин.

Большим событием в театральной жизни России была премьера гоголевского «Ревизора» –  сначала в петербургском Александринском  театре, а затем в московском Малом, где роль Городничего играл Щепкин. Прохождение «Ревизора» через цензуру  было делом безнадежным. Только личное вмешательство Николая 1 позволило  поставить комедию. После спектакля  он смущенно сказал: «Всем досталось, а мне более всех!» В Александринском  театре реалистические образы Хлестакова в «Ревизоре» и Митрофанушки в  «Недоросле» создал А.А.Мартынов.

В эти же годы на сцене московского Большого театра была поставлена опера М.И.Глинки «Жизнь за царя» (впоследствии на советской сцене она шла под названием «Иван Сусанин»). В творчестве Михаила Ивановича Глинки (1804-1857) русское Музыкальное искусство, усвоив западные средства выражения (общие нормы гармонии, богатый и яркий западный оркестр), поднялось на новую высоту. Глинка первый создал неувядаемые образцы новейшей национальной русской музыки. Некоторые места в опере «Жизнь за царя» (например, знаменитый хор «Славься») поражают своим прозрением в самую глубину народного творчества.

Оперные творения Глинки отличаются роскошью и яркостью музыкальных красок, гениальной легкостью  техники и классической простотой. Это относится и к другой его  опере – «Руслан и Людмила». Но если «Жизнь за царя» имела громкий  успех, то вторую оперу Глинки публика  встретила холодно. В России очень  немногие сознавали истинное значение его музыки. Но зарубежные ценители (французский романист П.Мериме, композиторы Г.Берлиоз и Ф.Лист) уже в то время высоко оценивали творчество Глинки. Его перу принадлежит и ряд замечательных романсов (пожалуй, наиболее известный из них написан на стихи А.С.Пушкина – « Я помню чудное мгновенье»), этюды, хоры и струнные квартеты.

Пушкинский  сюжет лег в основу оперы Александра Сергеевича Даргомыжского «Русалка». Эта опера также встретила  холодный прием у столичной публики. «Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохновения, - писал огорченный композитор. – Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды».

 Музыка  Даргомыжского не столь мелодична,  как Глинки. Но в одном отношении  он его превзошел. Глинка в  своих операх часто ограничивался  общей характеристикой драматической  ситуации. Даргомыжский же умел  передавать душевное состояние  каждого из своих героев взволнованной  музыкальной речью. Реалист и  новатор, он вводил в свои  произведения бытовые сюжеты  и народные песенные мелодии  – «Каменный гость». Крупным представителем  романтического направления в  музыке был композитор А.Н.Верстовский (опера «Аскольдова могила»).