Русская культура в 18 веке

глубины.

       Образ  подкупает простотой, необычной  для искусства  начала  столетия.

Хотя на гетмане парадная одежда, богато расшитая  позументами,  чувствуется,

что ему привычнее обстановка походов,  нежели  аудиенций.  Его  мужественное

лицо задублено ветром и солнцем; лишь светлеет, выделяясь,  лоб,  нетронутый

загаром  под  прикрывавшей  его   в   походах   шапкой.   Глаза,   привыкшие

вглядываться в равнинные дали, испытующе смотрят  из-под  чуть  воспаленных,

покрасневших век.

       «Напольный  гетман»  воспринимается  сегодняшним  зрителем  как  образ

мужественного человека  -  современника художника, который также  выдвинулся

не в силу родовитости, а благодаря неустанному труду и способностям.

       Отметив  достоинства  Никитина,  следует,  однако,   оговорить,   что

внутренняя  характеристика  изображаемого  человека  достигалась  живописцем

лишь в  том  случае,  если  характер  портретируемого  был,  как  говорится,

«написан  на  лице»  резко  и  определенно.  Творчество  Никитина  решало  в

принципе начальную  проблему  портретного  жанра   -   показ  неповторимости

индивидуального внешнего облика людей.

       Из других  русских  портретистов  первой  половины  XVIII  века  можно

назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение  живописи  в

Голландии Его лучшими  работами  принято  считать  портреты  четы  Голицыных

(1727 - 1728) и автопортрет, в  котором он изобразил себя  вместе  с  молодой

женой(1729).

       И Никитин  и Матвеев с наибольшей ясностью  обнаруживают реалистическую

тенденцию развития русского портрета петровской поры.

 

       Русское  искусство середины XVIII века.  Творчество  А.  П.  Антропова

Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного  раз  вития  в

искусстве  периода  правления  ближайших  преемников  Петра,   включая   так

называемую бироновщину.

       Творения  портретистов середины XVIII века свидетельствуют  о  том  что

эпоха больше не  давала  им  благодатного  материала,  каким  располагал  их

предшественник  Никитин.  Однако  зоркая  и  добросовестная  фиксация   всех

особенностей облика изображаемых приводила к  тому,  что  отдельна  портреты

приобретали  подлинно  обличительную  силу.   Это   особенно   относится   к

творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).

       Выходец  из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева,  он  окончательно

сформировался  в  «живописной  команде»  Канцелярии  от  строений,  ведавшей

техническими  и  художественными  работами  на   многочисленных   придворных

постройках.  Его произведения остались для середины  XVIII  века  документом

времени,  подобно  творениям  Никитина  для  первой  четверти  столетия.  Он

исполнил портреты А.  М.  Измайловой  (1754),  Петра  III  (1762)  и  другие

полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно-

прикладного  искусства,  проявляющиеся  в  декоративности;  сочетания  ярких

пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.

       В «Портрете  Петра III» эта декоративность  цвета заставляет  сразу  же

уловить несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и  запечатленным

на ее фоне человеком. Маленькая головка,  узенькие  плечики  и  несоразмерно

длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на  портрет,  невольно  веришь

рассказам жены Петра III, будущей императрицы  Екатерины  II.  В  «записках»

она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики (кстати,  Петр  III

изображен в военном мундире, с фельдмаршальским жезлом, а в глубине  картины

представлена батальная сцена).

       Деятельность  Антропова  охватывает,  кроме  середины,  и  всю  вторую

половину XVIII века. Тем не  менее  целесообразно  разбором  его  творчества

завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII  века  ибо  в

дальнейшем развитии  перед  русской  художественной  культурой  обозначились

иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости  его

индивидуального   облика   служило   не   более   чем   отправной    точкой.

 

 

                РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

 

       Ко второй  половине XVIII века Россия, полностью  отойдя  от  изживших

себя  форм  средневековой  художественной  культуры,  вступила  не  общий  с

европейскими странами путь духовного развития. Его  генеральное  направление

для Европы  определила  надвигавшаяся  Великая  французская  революция  1789

года. Правда,  только  складывавшаяся  русская  буржуазия  была  еще  слаба.

Историческая  миссия  натиска  на  феодальные  устои  оказалась  для  России

связанной    с    деятельностью    передовой    дворянской    интеллигенции,

представителям которой  предстояло  через  просветительств!  XVIII  столетия

постепенно прийти к декабризму начала следующего века.

       Просветительство, будучи крупнейшим  общекультурным  явлением  эпохи,

формировалось  в  условиях  доминирующего  положения   правовой   идеологии.

Теоретики восходящего класса   -   буржуазии   -   стремились  обосновать  с

точки  зрения  правосознания  ее  господство  и   необходимость   устранения

феодальных учреждений. Можно привести в  качестве  примере  развитие  теории

«естественного  права»  и  выход  в   1748   году   знаменитого    сочинения

просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В  свою  очередь  и  дворянство,

предпринимая ответные действия, обращалось к законодательным  установлениям,

ибо другие формы сопротивления надвигающейся угрозе уходили из его рук.

       В Западной  Европе  среди  видов  искусства  выдвинулся  театр,  сцена

которого  стала  трибуной  идей,  готовивших   общество   к   революционному

преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение  проблем

общественно-воспитательной   роли   театра.   Здесь   достаточно   вспомнить

оставшиеся навсегда в золотом  фонде  эстетики  «Парадокс  об  актере»  Дени

Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга.

       Что  касается России второй половины  века, то правительство  Екатерины

II также принимало широкие  предохранительные законодательные  меры,  начиная

с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до  «Жалованной

грамоты дворянству» (1787).

       Русское  просветительство целиком  отправлялось  от  положений  теории

«естественного  права»,  утверждавших  якобы  заложенное  в  самой   природе

человека право  на  уважение  достоинства  индивидуума,  независимо  от  его

социального  положения,  прерогативу  полновластного  распоряжения   плодами

собственного  труда   и   т.   д.   Таким   образом,   взгляды   российского

просветительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом  можно

вспомнить, что и программный документ Великой  французской  революции  носил

наименование «Декларации прав человека и гражданина».)

       В  пятидесятых  годах  в  России  появился  первый  публичный  театр,

основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не  было  большим,  но

следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском  университете,

при Смольном институте благородных  девиц,  Шляхетском  корпусе  и  т.  д.).

Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль  в

жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской  литературе  XVIII

столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках  средств

правительственной  опеки  над  умами   использовала   форму   драматического

сочинения  (ее  перу  принадлежат  комедии  «О,  время!»,  «Именины  госпожи

Ворчалкиной», «Обманщик» и другие).

       В Петербурге  и Москве, помимо  театров,  имевших  в  виду  дворянские

круги, существовали одно время и театры, созданные  по  почину  типографских

рабочих и фабричных учеников, рассчитанные на  средние  и  низшие  городские

слои. В их репертуар входили драмы, комедии и пьесы  Жана  Батиста  Мольера.

Современники отмечали, что «чернь, купцы, подьячие и  прочие,  им  подобные»

проявляли «столь великую жадность» к спектаклям,  что,  «оставив  свои  иные

забавы, из которых иные действием  не  весьма  забавны,  ежедневно  на  оные

зрелища  собирались».  Наконец,  надо  вспомнить  крепостные  театры,  число

которых к концу столетия доходило до ста семидесяти.  Лучшая  из  крепостных

трупп  -  шереметевская  -  насчитывала 150 актеров и 40 оркестрантов.

       Театральное  искусство обладает способностью  наглядно развернуть перед

массой зрителей событие во всей его  жизненной  конкретности.  Материал,  из

которого актер конструирует сценические типы,  -  это он сам  как  гражданин

и человек, т. е.  как  личность.  Поиски  путей  утверждению   человеческого

достоинства, гражданских идеалов,  отметившие  историю  русской  живописи  и

скульптуры второй половины XVIII века,  проходил  в  том  же  русле,  что  и

искания в области театрального искусства.

       Развитие  портретного  жанра.  Переходя  к  непосредственной  истории

русского  изобразительного  искусства  второй  половины  XVIII  века,   надо

первоначально остановиться на рождении так называемого  интимного  портрета.

Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в  том  числе

и большие мастера первой половины столетия, работали и  парадным  портретом.

Художники  стремились  показать  прежде   всего   достойного   представителя

преимущественно  дворянского  сословия.  Поэтому  изображаемого   писали   в

парадной одежде,  при  знаках  отличия  за  заслуги  перед  государством,  а

зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное  положение

портретируемого.

       Парадный  портрет диктовался в начале  столетия общей атмосферой эпохи,

а впоследствии  -   установившимися  вкусами  заказчиков.  Однако  он  очень

быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства  той

поры А. М.  Иванов  заявлял:  «Должно,  чтоб...  портреты  казались  как  бы

говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня,  я  есмь  оный

непобедимый царь, окруженный величеством».

       В противоположность  парадному интимный портрет стремился  запечатлеть

человека таким, каким  он  представляется  взгляду  близкого  друга.  Причем

задача  художника  заключалась  в  том,  чтобы  наряду  с   точным   обликом

изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.

       Наступление  нового периода в истории  русского  портрета  знаменовали

полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736  -  ум. 1808 или 1809).

       Творчество  Ф.  С.  Рокотова.  Скудность  биографических  сведений  не

позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись  даже

по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника  обеспечила

его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах  В. И.  Майкова  (1765),

неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в  треуголке  (1770-е

годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы).

       В портрете  неизвестной в розовом запечатлена миловидная  девушка,   с

нежными,  почти  детскими  чертами  лица.   Пастельная   гамма   розовых   и

серебристо-серых тонов сообщает образу  целомудренную  чистоту.  Незабываемо

выражение лица неизвестной  -   полуулыбка,  скользящая  на  губах,   взгляд

затененных  миндалевидных   глаз.   Здесь   и   доверчивость,   и   какая-то

недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова   будит

в  человеке  потребность  духовного  общения,  говорит  об   увлекательности

познания окружающих  людей.  Однако  при  всех  художественных  достоинствах

рокотовской живописи нельзя не заметить того, что  таинственная  полуулыбка,

загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из  портрета  в  портрет,

не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую  за  ними

натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие  театральной  маски

загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех  тех,  кто  ему

позирует.

       Дальнейшее  развитие интимного портрета  было связано с именем  Дмитрия

Григорьевича Левицкого (1735 - 1822).

       Творчество  Д. Г. Левицкого. Первоначальное художественное  образование

он получил занимаясь под руководством отца, гравера  Киево-Печерской  лавры.

Участие   в   работах   по   росписи    киевского    Андреевского    собора,

осуществлявшихся А. П. Антроповым,  привело  к  последующему  четырехлетнему

ученичеству  у  этого  мастера  и  увлечению  портретным  жанром.  В  ранних

полотнах  Левицкого  отчетливо  выступает  связь  с  традиционным   парадным

портретом. Перелом в его творчестве знаменовала  заказная  портретная  серия

воспитанниц  Смольного  института  благородных  девиц,  состоящая  из   семи

крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел  в

виду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось  изобразить  девушек  во

весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских  спектаклей,

ставившихся в пансионе.

       к зимнему  сезону 1773 - 1773 года воспитанницы  настолько преуспели  в

сценическом искусстве, что  на  представлениях  присутствовал  императорский