Театр в дореволюционной России

ГЛАВА 3. НОВАЯ ВЕХА ТЕАТРАЛЬНОЙ  ЖИЗНИ

3.1. Театр эпохи модерна. Символизм и реализм в драматургии начала

Русский театр начала ХХ века был  представлен именами новых театральных  деятелей К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, С.П. Дягилева, А.М. Фокина, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова. Шли активнейшие поиски новых театральных форм. В два  предреволюционных десятилетия  в России появляются театры миниатюр, интимные театры для тонких ценителей  театрального искусства.

Литейный театр

В 1908 году прошли первые слухи о  том, что В.А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где будет  работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес. Он первый открыл в России театр одноактных пьес. Театр на Литейном был третьим театром антрепренера (после «Невского фарса» и «Модерна» в Ново-Васильевском), который Казанский намеревался держать в сезоне 1908/09 г. «Невский фарс» начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский - в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В.А.Казанский открыл свой счетом третий, театр. В «Фарсе» предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре «Модерн» он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать». Последняя фраза - не рецензентская шутка, а констатация факта. В рекламных объявлениях публику уведомляли о серьезности постановок и лицам со слабыми нервами смотреть спектакли не рекомендовалось. Ужасов на самом деле театр готовил сверх всякой меры и все особой тяжести, убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой.

На премьере зрителям показали три  пьесы. В первой - врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты (Лекции в Сальпетриере по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке («Мороз по коже»); в третьей - два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишились жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого - выбросить в окно.

В том же духе были составлены и  последующие программы театра. Афиша  русского «Grand Guignol» пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Чудовищным историям несть числа - и все с убийствами, патологическими и изощренными.

Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. Зрители и критики  отнеслись к театру по-разному. Первые - валили валом, вторые отчаянно бранились. Критики писали, что в театре на Литейном занимались антихудожественным, надуманным и для Петербурга раздражительным и чужим делом.

Но и сам дух русской жизни на исходе десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу «belle epoque», в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иноф, вполне российский смысл и подтекст. «Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью», - писал в 1909 году обозреватель «речи». Его слова могли бы повторить - и повторялись тогда - многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Заливавшая Россию кровь отталкивала  и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество.

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции. К.И. Чуковский, которому принадлежат слова «Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона», отмечал, что в обзоре сезона 1908-1909 гг. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений писателей за 1908 год. Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный  поражением революции., был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения. В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии, за истончившейся пеленой жизни они услышали и дыхание бездны, таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия.

В 1912 году была опубликована статья Чуковского о повальном и организованном явлении - суициде.

Но, не прошло и двух месяцев с  момента появления театра ужасов, как Казанскому пришлось убедиться  в непостоянстве петербургской  публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытиласть пряной новинкой. Ужасы, как самое сильное средство перестали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями, но она их, к своему разочарованию, не получала.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась  не в жалком уровне «гран-гиньольных» постановок и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни.

Осенью 1912 года в театр пришел новый  главный режиссер Г.Г. Ге, известный  актер Александрийского театра, К  тому времени Казанский уже не был владельцем театра - он принадлежал  теперь Е.А. Мосоловой. Казанский был  главным режиссером, но он начал  давно отходить от дел, а в 1913 году он умер, не дожив до пятидесятилетия. Умер Казанский в нищете, а деньги были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала  надежды на обновление «Мозаики». Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар.

Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена  Б.Шоу, А Чехова, Ги де Мопассана, режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов «Веселую смерть» Н.Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять  «Мозаику» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять - час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля - в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул театра «Мозаика» очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему - о чем он и написал в своих неопубликованных заметках⁸.

В Литейном не раз сменялись художественные руководители, но это никак не влияло на способ строения зрелища? Сам структурный принцип жанра миниатюр - мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, - никак не сменялся, театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то неличного механизма, скрытого в недрах социальной психологии.

Театр миниатюр на Троицкой

К тому времени, как театр на Линейном незаметно и постепенно превратился  в новый зрелищный жанр, театр  на Троицкой уже существовал. И хотя возник он на три года позже Литейного, осенью 1911 года, именно он первым стал именоваться «театром миниатюр».

Несмотря на принадлежность к одному жанру, происхождение этих предприятий  прямо противоположно.

В отличие от Литейного, где театр  миниатюр вырастал исподволь из низовых  зрелищных форм - гиньоля, фарса, мелодрамы  и обозрения Троицкий при своем  рождении опирался на европейский кабаре. Кроме иностранных кабаре, перед Троицким театром были образцы для подражания и более близкие «Лукоморье» и «Черный кот», «Кривое зеркало» и «Дом интермедий» - все они, несмотря на свою короткую жизни, уже успели познакомить русскую публику с иноземной забавой и укоренить ее на отечественной почве. Многие литераторы, композиторы, художники, привлеченные к организационным и творческим заботам Троицкого.

Театр миниатюр сумел вплести в  ткань своего зрелища и приемы новорожденного кинематографа. Близость театра миниатюр и кино обнаруживалась в одинаковой структуре зрелища - мелькающего, дробного, с быстро сменяющимися изображениями.

Вторжение на театральные подмостки  кинематографа немало смутило одних  критиков, привыкших презирать «киношку». Другие, напротив, увидели в этой беззаконной смеси знамение времени.

Театр миниатюр осмыслялся своими современниками как открытая во все стороны система  нового типа, лишенная каких бы то ни было рамок, в своей подвижности, дробности, случайности, заменяемости составляющих ее частей, как форма без формы. «Жанр миниатюры, - разъяснял один из обозревателей, - не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф». Троицкий так и строил свои программы.

Засилье на сцене Троицкого театра иноземных имен, одежд и пейзажей объяснялось бы просто, если б театр  ставил произведения исключительно  зарубежных авторов. Но в том то и  дело, что для театра писали преимущественно  отечественные литераторы.

Успехом у Троицкого пользовались «оперки», былины, сказки, картинки с пением, сочиненные с нынешними стилизаторами-авторами в подражание седой старине.

Троицкий театр шел в ногу со временем. Источником вдохновения  служили не только моды, царившие в  художественном обиходе. В постановках  сценических безделушек, из которых  состояли его программы, нетрудно было услышать и отзвук идей, рождавшихся  в «большом искусстве».

Троицкий был живым отражением своего времени, подводившего итоги. Но вряд ли его руководителей одушевлял  пафос наследников мировой культуры. Эстетическую доминанту времени  они воспринимали не более как  художественную моду, как современный  стиль, которому должен следовать любой  «культурный человек». То, что вынашивали в муках большие художники, перерабатывалось в модное зрелище, сложные идеи переправлялись в легкий развлекательный жанр.

Стиль театра формировался усилием  многих - и никого в отдельности. Бессмертным в театре оставался  только А.М. Фокин.

Основатель и владелец Троицкого  театра, старший брат балетмейстера  был фигурой любопытной и неординарной. Он составил себе имя не в искусстве, с которым до поры до времени не был связан, а в спорте, который  только еще входил в моду.

Разглядеть актерскую индивидуальность в том ворохе костюмов разных времен и национальностей, которые едва успевают сменить исполнители, крайне трудно. Да, и не в ней, не в индивидуальности, в данном случае дело. В драматических, музыкальных и балетных реминисценциях были важны отнюдь не особенности  дарования того или иного актера, а умение каждого в отдельности  и вместе следовать общему стилю. Из всех дарований ценилось, прежде всего, одно - умение имитировать художественный язык разных эпох, то есть способность  к стилизаторству. А эта способность в те годы открылась у многих. То же требовалось и от авторов, режиссеров и художников.

О театре, где бы культивировалось искусство сценической миниатюры, о «театре Мейсонье» в России мечтали давно. В Европе уже много лет существовали «малые сцены» самых разнообразных видов и типов - от коммерческих кабаре и артистических кабачков до камерных театров. На их сценах вперемежку с короткими пьесками и миниатюрами выступали поэты, композиторы и солисты-актеры. В русских путешественниках - особенно людях искусства, - посещавших их «во время скитаний за границей», они будили восторг и пылкие желание открыть подобные сцены у себя на родине. «Потребность в театре миниатюр присуща всякому народу». Автором этого изречения - почти афоризма - А.Р. Кугель, один из самых рьяных энтузиастов этого направления в искусстве, был первым, кто сумел оценить эстетические возможности малой театральной формы. Также Кугель написал ряд статей об Интимном мюнхенском театре, в которых он отмечал, что интимный вид театра, как гостеприимный дом, куда зрители просто приходят посмотреть на представление. В этих представлениях нет ничего серьезного, они непринужденны⁹.

Попытки создать в России интимный театр предпринимались на протяжении всего предреволюционного десятилетия. Однако в среде самых избранных  людей искусства он создан так  и не был. Вместо него в Петербурге появилось Общество интимного театра.

А сложился и существовал русский  интимный театр в совсем другом культурном срезе - в русле коммерческого  зрелищного рынка, как одна из разновидностей индустрии развлечений, которая, в  свою очередь, тоже ориентировалась  на опыт европейских театров малых  форм. Примечательно, что устроители Троицкого театра видели в своем  детище подобие именно мюнхенского  Интимного театра. С идеей интимного  театра связана еще одна метаморфоза  и Литейного театра. В 1913 году он стал именоваться Литейным Интимным театром.

Дягилевские сезоны

В 1890 году в столицу Российской империи Санкт-Петербург приезжает  розовощекий увалень, полный сил  и энергии 18-летний провинциал Сережа Дягилев. Первые шаги его столичной  жизни, его желание завоевать  всех и сразу, его провинциальный максимализм напоминают честолюбивых героев Бальзака и Флобера. На становление  художественных взглядов и ориентиров Дягилева первостепенное влияние оказала  встреча с друзьями его кузена, студента юридического факультета Дмитрия  Философова, в петербургском доме которого он и поселился. Молодые, блестяще образованные, талантливые в разных отраслях художники Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст, историк музыки Вальтер Нувель и душа компании, сын петербургского архитектора художник Александр Бенуа организовали «Общество самообразования», приведшее их впоследствии к художественному объединению «Мир искусства». «Невские пиквикцы», как называли себя будущие «мирискусники», поначалу не принимали Дягилева всерьез, но они и не подозревали, как талантлив их ученик. Он как губка впитывает все идеи и разговоры своих высокообразованных друзей, посещает выставки, театры, в 1895 году дважды путешествует по Европе, встречается с европейскими знаменитостями: Золя, Массне, Гуно, Беклиным. К середине 1890-х годов перед нами совершенно другой Дягилев, изменилась даже внешность: бледное лицо, эффектная седая прядь, надменный взгляд, безупречный костюм - всё соответствовало придуманному им амплуа «мецената европейского толка». Но главное, что присуще только ему, - «объединяющая творческая воля». Для Дягилева начинается период созидания, поражающий своим размахом.