Товарищество передвижников как явление демократической культуры второй половины XIX в

Дальнейшее развитие получило в эти годы и художественное мастерство русских реалистов, достигшее своего высшего выражения в живописи Репина и Сурикова. Передвижники понимали, что как бы содержательно ни было произведение по своей теме, — если оно будет слабым по исполнению, то не возбудит сочувствия к прекрасной и глубокой идее, в него вложенной. Поэтому они всегда упорно стремились к тому, чтобы воплотить свой замысел  в ясной, жизненно убедительной полнокровной художественной форме. Не случайно полотна  передвижников остаются актуальными и по сей день. «Только сочетание идеи и формы переживает свое время», — справедливо утверждал Крамской. При всем своеобразии творческого лица каждого из мастеров, во всех их полотнах, больших и малых, проявлялось громадное умение строить сюжетную композиционную картину, выразительно передавать все цветовое и световое богатство мира, всю его материальную красоту. На смену несколько суховатой, сдержанной манере Перова и шестидесятников, к восьмидесятым годам передвижники выработали богатый и гибкий художественный язык, характерный органическим единством рисунка и живописи; это позволило им создавать художественные образы огромной впечатляющей силы и убедительности. 
Образ русского народа, его жизнь и быт, его историческое прошлое, окружающая его природа правдиво и полно отражены в произведениях передвижников.

Значительное место в  их живописи занимала бытовая тематика. В частных, казалось бы, эпизодах, в  отдельных бытовых сценах художники  умели раскрывать самое характерное, типическое; изображение повседневной жизни простых людей часто  достигало у них высот большого социального обобщения.

Одну из главных тем  передвижников составляла крестьянская проблема, стоявшая тогда в центре общественного внимания. Мало кто  из передвижников прошел мимо этой темы, не откликнулся на нее одною, а то н несколькими картинами. Но среди них были и мастера, сосредоточившие  на многообразной жизни русской  деревни все свои творческие интересы.

В частности, пореформенному крестьянству посвящен и ряд полотен Г. Г. Мясоедова. Картина «Земство обедает» (1872) разоблачала противоречивость либеральных реформ 60-х, которые будто бы предоставили «мужикам» равноправие с «господами» в сельском самоуправлении, однако на самом деле сохранили в полной неприкосновенности значительное социальное неравенство и былое бесправие крестьян. Но не одну только разоблачительную идею преследовал художник: в своих героях-крестьянах он раскрыл черты подлинного душевного благородства и высокого человеческого достоинства. 
Содержание другой картины Мясоедова—«Засуха» (1877) заключается в выражении темноты и невежества деревни, так отчетливо сказывавшихся в пору тяжкого стихийного бедствия; но и тут художник постарался подчеркнуть в образах тружеников-крестьян удивительную крепость духа и непреклонное мужество, сохраняемое ими даже в крайней беде. Поэтическим отношением к труду, столь свойственным русскому человеку, пронизана картина Мясоедова «Косцы» (1887). Другая сторона народной жизни затронута В. М. Максимовым в картине «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875); мягкой человечностью образов, поэзией крестьянского быта и народных обычаев овеяно это прекрасное полотно. И. М. Прянишников в своих картинах восьмидесятых годов («Спасов день на Севере», 1887; «Возвращение с ярмарки», 1883) запечатлел сцены многолюдных народных праздников.

Не очень многочисленны, но полны глубокой значительности произведения передвижников, где нашли отражение  образы представителей русского рабочего класса. Первым художником, посвятившим  картину изображению труда рабочих, был К. А. Савицкий («Ремонтные работы на железной дороге», 1874). Стихотворение  Некрасова «Железная дорога»  сразу же вспоминается при взгляде  на эту картину, рисующую непосильный  труд поденщиков, одетых в жалкие лохмотья. К. А. Савицкий, по существу, и здесь  не изменил крестьянской теме: его  ремонтные рабочие представляют собой, по сути, еще не индустриальный пролетариат, а сезонников, то есть вчерашних крестьяне, сделавших первый шаг по пути своего превращения в пролетариев. Но несколькими годами позже другой художник — Н. А. Ярошенко в своем широко известном «Кочегаре» (1878) создал монументальный образ типичного представителя русского рабочего класса. С большим сочувствием художник обрисовал тяжелые условия его труда и сумел прочитать в его выразительном лице пробуждение пытливой мысли. Знаменательно, что одновременно с «Кочегаром» Ярошенко работал над картиной, изображающей революционера-заключенного; эти два образа были, видимо, как-то связаны в представлении художника. О городском пролетариате рассказывал И. Е. Репин в эскизе «Отдых мостовщиков» (1883), а А. И. Морозов в небольшой картине «На Омутнинском заводе» (1885) один из первых и русском искусстве документально точно запечатлел внутренний вид и работу индустриального предприятия.

Изображения рабочих в  искусстве передвижников были закономерным следствием их творческого принципа — идти в ногу с жизнью, откликаться  на все новые, прогрессивные и демократические чаяния. Эти произведения 70 – 80-х гг. подготовили выступление в конце века Н. А. Касаткина, художника, посвятившего все свое творчество русскому пролетариату и его борьбе.

В искусстве передовых  художников-демократов нашло прямое отражение и современное им революционное  движение. Во многих картинах И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко, В. Е. Маковского увековечены  те, кто бесстрашно вставал на путь борьбы с монархическим режимом, переданы решимость и высокий дух революционеров семидесятых-восьмидесятых годов. Известно, что революционных народников этого времени, несмотря на совершенно разные программы и тактики, высоко ценил В. И. Ленин; он называл их «горстью героев», вступивших в «отчаянную схватку с правительством». Во многом схожий с этим образ заключен и в картинах передвижников.

И. Е. Репин, известный своими негативными оценками в адрес самодержавного режима, посвятил революционному движению большой цикл картин. Он работал над ними в течение долгого времени, хотя, разумеется, в условиях царской цензуры не было никакой надежды показать большинство из них широкой публике. Репин изображает ссыльного, увозимого жандармами («Под конвоем. По грязной дороге», 1876); набрасывает в горячем, тревожном колорите подпольное собрание группы революционеров («Сходка», 1883); воссоздает прекрасный образ героя-революционера, с гордым презрением отвергающего перед казнью лицемерное утешение тюремного священника («Отказ от исповеди», 1879—1885). Кроме того, художник пишет в двух вариантах картину о пропагандисте, схваченном полицией в деревне с революционными прокламациями («Арест пропагандиста», 1878 и 1880 - 1892). И, наконец, завершается цикл одним из лучших полотен «Не ждали» (1884) – значительной по глубине, прочувствованной, практически из самой жизни выхваченной картиной, повествующей о неожиданном возвращении домой ссыльного революционера.

Но не только представители  революционной интеллигенции привлекали к себе внимание передвижников. Художники-демократы  стремились найти, выявить, запечатлеть  активное начало в самом народе и  потому не раз обращались к образам, выхваченным из самой народной среды, овеянным духом свободолюбия и протеста. Фигуры бунтарей, народных мстителей предстают в «этюдах» народных типов, примером которых может служить хотя бы портрет мужика в простреленной шапке И. Н. Крамского («Полесовщик», 1874). Выразительно писал о нем сам художник: «...Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».²⁷ Этому «непримиримому» полесовщику близок «Крючник» К. А. Савицкого (1884) — вольнолюбивый великан с открытым и дерзким взглядом; таков и репинский «Мужичок из робких» (1877), чей взгляд исподлобья выдает готовые вырваться наружу озлобление и ненависть к угнетателям, лишь до поры до времени скрытые под внешним обличьем смирения и робости... Эти «этюды», как их скромно именовали сами авторы, в действительности были настоящими, глубоко содержательными портретами. В них проявился свойственный всей русской портретной живописи гуманизм, неподдельный интерес к человеку, к его внутреннему миру. Традиция крестьянского психологического портрета, прочно укоренившаяся в искусстве передвижников, лишний раз свидетельствует о демократизме и народности русской реалистической живописи.

В контексте отражения  в тематике картин последних явлений  общественной жизни, необходимо затронуть  вопрос о религиозном аспекте  работ передвижников. В данном случае интересен спор между Крамским и  Репиным, который возник в связи  с намерением Крамского написать картину, героем которой должен был  стать Христос. Крамской сообщил  Репину, что понимает Христа как  человека, а не как Бога и в  своей новой картине хочет  сообщить Христу черты атеиста. Несмотря на то, что Репин крайне негативно  отнесся к этой идее, важно заметить, что даже в самом обсуждении религиозной тематики проявились безусловные демократические элементы творчества передвижников. Если ранее трактовка вопросов религии и веры оставалась практически единообразной, что во многом связано с преобладанием консервативного, «академического» взгляда на проблему, то теперь появилась возможность использования в том числе и собственной трактовки важнейших религиозных вопросов. Кроме того, передвижники в своем творчестве достаточно много внимания уделили проблеме соотношения искусства и идеологии, в том числе и идеологии определенных социальных групп. 

Глава 2. Общественный резонанс, связанный с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок

2.1 Проблема соотношения Товарищества передвижников и Академии художеств. Влияние передвижников на изменение социально-психологического типа художников в 70-90 гг. XIX в.

Организация Товарищества передвижных  художественных выставок привела к  уничтожению академической монополии  на эстетическое воспитание как художника, так и зрителя. Объединив на раннем этапе своего существования передовые  демократические художественные силы, Товарищество противопоставило себя Академии.

Необходимо заметить, что в отечественном искусствознании в течение определенного времени существовало полное отождествление, а подчас и подмена понятий: реалисты и передвижники, между которыми ставили знак равенства. Между тем, как не равны между собой академизм и академическое искусство, так реализм, как направление, не сводится к искусству передвижников. На разных этапах своей деятельности Товарищество передвижников объединяло художников не только разного уровня мастерства, но и разных, взглядов и убеждений в искусстве.

В основе объединения лежало стремление художников самостоятельно получать доход  от продажи своих произведений, открыть  новые пути для их сбыта, расширить  круг любителей искусства.

В январе 1874 года президент Академии художеств пригласил к себе представителей Товарищества для того, чтобы «согласить интересы общества (материальные) с  интересами Академии (художественными). Имея в виду, что в выставках  своих Академия поставляет для себя главною целью не увеличение ее доходов, а сплочение на них всех художественных сил империи, дабы эти выставки были действительно отчетом деятельности художников и успехов русской школы»,²⁸ великий князь просит общество передвижников отменить свои отдельные выставки в Петербурге. Им было предложено выставлять работы членов объединения в составе академических выставок, а из общих сборов выделить сумму, которую представители Товарищества сами определят.

Слияния, однако, не произошло. Это  говорит о том, что материальная причина была далеко не единственной в существующих разногласиях между  Товариществом и Академией, и, тем  не менее, стремление строить взаимоотношения  с публикой по-новому, выходить на личный контакт с потребителем, было не чуждо передвижникам. Значит, они не могли избежать искушения работать на зрителя, а, следовательно, зависеть от его вкуса.

О коммерческих целях Товарищества заявляет и один из его членов-учредителей В. Г. Перов. В 1877 г. он выходит из рядов Товарищества, полагая, что общество изменило своей главной задаче - улучшать материальное положение художника в России. В письме И.Н.Крамскому он пишет: «Теперь общество преследует уже другую цель: оно положило себе задачею заботиться не столько о пользе своих членов, сколько старается о развитии или привитии потребности к искусству в русском обществе. Я не спорю, это цель высокая и прекрасная и была бы совершенно уместна, если бы все члены общества были одинаково обеспечены в материальном отношении, но, к сожалению, этого далеко нет. Да и не все способны на бескорыстные жертвы, по крайней мере, я первый отказываюсь работать во имя этой идеи».²⁹

Со временем, когда ситуация все  больше менялась так, что художникам пришлось бороться не за убеждения, а  за публику, различие между академистами и передвижниками теряло остроту и уже современниками перестало восприниматься как принципиальное. Спустя почти двадцать лет после организации Товарищества, некоторые критики и вовсе стали отказывать передвижникам в принадлежности им целей и задач, отличных от целей и задач Академии. В 1889 году В.Чуйко писал: «Существуют как бы два учреждения, или две торговые фирмы, ничем друг от друга не отличающиеся по содержанию, но соперничающие между собой на практической почве и, ради каких-то выгод, друг друга дискредитирующие. Не говоря уже о том, до какой степени недостойно такое явление в мире искусства, оно, несомненно, вредно отзывается на самом искусстве».³⁰

Действительно, антагонизм между Академией  и передвижниками, безусловно, существовавший на раннем этапе деятельности Товарищества, к 1890-м годам был значительно  сглажен. Декларируя иные, чем Академия, эстетические взгляды, отдавая предпочтение другим сюжетам, передвижники, тем не менее, были продуктом своего времени. В.М.Васнецов писал в 1889 году: «От  нас ждут теперь выставочных фуроров, мы должны хлестко развлекать скучающую  толпу. От нас требуют только развлечения, чтобы занять страшную пустоту души. Что теперь в святая святых художника? Он прежде всего сын века и толпы, что ему дал и отнял век, что дала ему и отняла толпа, то от него и получит в итоге. Век дал ему идеал, а какой идеал века сего? Толпа дала ему свои инстинкты, привычки, воспитание, склад жизни, а все это вместе взятое помогает, облегчает человеку сохранить цельность своей натуры, проявить в полноте свой духовный облик? Такие цельные натуры, как Суриков, крайне редки и даже для нас удивительны. но и эта гениальная натура отдала дань веку сему и дань немалую».³¹

К 1880-м годам академическое искусство  все больше становится средством  украшения жизни и поводом  для коммерции. Характерен такой  эпизод: картина К.Е.Маковского «Боярский свадебный пир XVII века», получившая большую золотую медаль на международной выставке в Антверпене в 1885 году, прямо с экспозиции была куплена американским торговцем ювелирными изделиями Чарльзом Шуманом и висела в качестве рекламы в его магазине на Бродвее. Цены на произведения, эффектно смотревшихся в роскошных особняках, магазинах, кабинетах модных портных и парикмахеров, росли неимоверно. Искусство превратилось в товар, имеющий спрос на рынке, и это не может не отразиться на его содержании.

Нужно отметить изменение самого типа художника, наиболее ярким примером которому служили как раз передвижники. Этот процесс начался уже в 1870-е годы. Живописец все больше становится светским человеком, и он вынужден был жить жизнью того класса, на который работает. «Художники сделались шикарями, с тщательно повязанными франтовскими галстуками; одетые самым безукоризненным манером, они стали соперничать с самыми ловкими банкирскими комми, с атташе посольств, с офицерами генерального штаба. Некоторые из них ухитрились даже придать своей внешности сановитость заправских дипломатов, либо нотариусов.