Вчення Вельфліна про стиль і основні поняття історії мистецтва

Реферат

 «ВЧЕННЯ ВЕЛЬФЛІНА ПРО СТИЛЬ І «ОСНОВНІ ПОНЯТТЯ» ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА»

ЗМІСТ

ВСТУП

Генріх Вельфлін був тим самим ученим який став вперше розробляти спеціальні методи мистецтвознавства та виробив вчення про мову мистецтва. Він спробував об'єднати різні типи худ. бачення в закономірний процес. Генріх розумів, що культурна свідомість в кожну конкретну історичну епоху має певні межі в художньому трактуванні світу. І те, що стійкі форми худ. бачення епохи мають єдину основу із загальними формами бачення в свідомості і в нехудожньому мисленні. Так що була б цілком правомірною спроба простежити на матеріалі мистецтва еволюцію різних типів худ. бачення і пролити тим самим світло на історію людського сприйняття в цілому. Вельфлін виявив, що чергування принципів худ. бачення відбувається, не утворюючи єдиного вектора. Одного разу відпрацьовані прийоми, які, здавалося, назавжди відійшли в минуле, раптово воскрешаються більш пізньою культурною свідомістю. Відкриття минулого на нових етапах історії завжди відбувається на іншому культурному грунті, тому запозичені прийоми худ. бачення не повторюються в точності. Нові епохи відчувають потребу в баченні, що виникло в далеко віддалених культурах. Це важливий аргумент на користь концепції історико-культурної цілісності худ. процесу. Непередбачувані повернення до минулого або навпаки радикальні нововведення - переконують нас в тому, що феномен саморуху худ. мови - не єдиний фактор еволюції худ. творчості. Мистецтво - одночасно і обумовлює і обумовлене. Так що можлива тільки історія мистецтва без імен. Етапи її - це специфічні типи худ. бачення.

Як вважав сам Вельфлін, він вивів основні поняття з якими доводиться мати справу історику мистецтва, визначення, що характеризують стилі. Він вважав, що повинна, нарешті, з'явитися історія мистецтв, де б крок за кроком було простежено виникнення сучасного бачення, - історія мистецтв, яка не тільки оповідала б про окремих художників, але в систематичній послідовності показувала б, як з лінійного стилю виник живописний, з тектонічного - атектонічний і. т. д.

РОЗДІЛ I. ПОНЯТТЯ СТИЛЯ ЗА ВЕЛЬФЛІНОМ

Об'єктивного бачення не існує, форма і колір завжди сприймаються по-різному, в залежності від темперамента художника [2 c. 1]. Однак, хід розвитку мистецтва нерозпадається на окремі точки: індивідууми поєднуються у більш значні групи. Відмінні один від одного Боттічеллі і Лоренцо ді Креді, будучи зіставлені з будь-яким венеціанцем, виявляються, як флорентійці, схожими; точно також Гоббема і Рейсдаль, які не були розбіжністі між ними, заразом вони стають спорідненими,якщо їм, голландцям, протиставити якого-небудь фламандця, наприклад, Рубенса [2 c. 7]. Це означає, що поруч з індивідуальним стилем існує стиль школи, країни.

Різні епохи породжують різне мистецтво, характер епохи перехрещується з національним характером. Але національним стилем його можна оголосити тільки тоді, коли він матиме багато стійких рис [3 c. 41-43].  Як ми розуміємо, кожна епоха характеризуєтьс ясвоїми засобами виразності. Кожен художник знаходить певні оптичні можливості, з якими він пов'язаний. Саме виявлення цих оптичних шарів є елементарне завдання історії мистецтв. Іншими словами: в історії стилю можна відкрити нижній шар понять, який би відносився до зображення, як такого, і для якого відмінності індивідуальних та націоналихих характерів немало би великого значення.

Звичайно  розкрити цей внутрішній звязок не зовсім легко, адже образотворчі властивості епохи ніколи не виявляються в абрактності, вони завжди звязані з відомою манерою вираження.

Саме на прикладі двох протилежних стилей (Класичного та Барокко) Вейфлін виділив пять пар понять, що визначають протилежні точки змінючих один одного стилів [1; 3; 6; 8; 11].  Перша пара: стиль класицизму лінійний, він дотримується меж предмета, визначаючи і ізолюючи його, стиль бароко живописніший, предмети природним чином зливаються з оточенням. Друга пара понять: стиль класицизму будується за допомогою площини, стиль бароко – за допомогою просторової глубини. Третя: класицизму властиві замкнуті форми, бароко - відкриті. Четверта: єдність стилю класицизму є множинна єдність окремих елементів; єдність стилю бароко є цілісною. І п'ята: класицизм прагне, передусім, до ясності, тоді як бароко властива нез'ясовність.

РОЗДІЛ II. ЛІНІЙНІСТЬ І ЖИВОПИСНІСТЬ

Живописний спосіб - спосіб пізніший і без лінійного способу, звичайно, немислимий, але він не є вищим в абсолютному значенні цього слова. Лінійний стиль створив цінності, якими не володіє і не хоче володіти стиль живописний. Це два світогляди, по різному орієнтовані в сенсі смаку та інтересу до світу, кожний з яких здатний дати закінчену картину баченого [3 c. 68-80; 7].

Графічний стиль бачить в лініях, живописний - в масах. Бачити лінійно значить, в такому випадку, що сенс і краса речей відшуковуються насамперед у контурах.  А бачення в масах має місце там, де увага відволікається від країв, де контур в якості зорового шляху став більш-менш байдужий окові, і основним елементом враження є предмети як видимі плями.

Проста наявність світла і тіні, навіть якщо їм приписується важлива роль, ще не вирішує питання про живописний характер картини. Адже і графічне мистецтво має справу з тілами і простором і вдається до світла і тіней, щоб досягти враження пластичності. Але лінія в якості твердої границі постійно керує ними або, по крайній мірі, супроводжує іх.

Як тільки лінія втрачає роль межі, відкриваються живописні властивості. Картина раптово як би пожвавлюється у всіх своїх частинах таємничим рухом. У той час як різко виражене окреслення форми робить її нерухомою, так би мовити стверджує явище. Живописне  зображення, за самою своєю сутністю, повідомляє явищу характер руху: форма починає грати, світло і тіні стають самостійними елементоми, вони шукають один одного і взаємно поєднуються, висота з висотою, глибина з глибиною.

Різницю між стилями можна визначити точніше таким чином: лінійне бачення різко відокремлює форму від форми, тим часом як живописне навпаки, спрямовується на той рух, який йде далі в сукупності предметів [7].

Живописне враження найлегше досягається в тому випадку, коли світло перестає служити виразності предметів і ставить собі самостійні цілі, словом, коли тіні більше не приліплюються до форми. Живописний силует ніколи не збігається з формою предмета. Як тільки він починає говорити занадто предметно, він відокремлюється і утворює перешкоду для злиття мас на картині.

Лінійне зображення передає речі, як вони є, живописне - як вони здаються [1 c. 24; 2]. Тобто лінійний намагається осягнути речі і зробити їх реалістичними і на противагу йому існує також стиль, налаштований більше суб'єктивно.

Лінійний стиль є стиль  пластично відчутої виразності. Рівномірне обмеження об’єктів повідомляє глядачеві впевненість, він як би отримує можливість обмацати об’єкти пальцями, і всі моделюючі тіні так тісно пов'язуються з формою, що прямо таки викликають дотикальне відчуття. Зображення і річ є як би тотожними. Живописний стиль, навпаки, більшою чи меншою мірою усунутий від речі, як вона дійсно існує. Для нього немає безперервних контурів, і відчутні поверхні зруйновані. Ми бачимо тільки розташовані поруч незв'язані між собою плями. Рисунок і моделювання перестають геометрично збігатися з пластичними формами і передають тільки оптичне враження від об'єкта.

Отже, живописний стиль зображує не речі самі по собі, а світ, яким ми його бачимо. Цим сказано також, що різні частини картини видимі одинаково, з однієї відстані. Хоча це здається само собою зрозумілим, насправді справа йде зовсім не так. Відстань для виразного бачення є щось відносне: різні предмети вимагають різного наближення очей. Один і той же комплекс форм може містити абсолютно різні задачі для ока. Можна, наприклад, абсолютно ясно бачити форми голови, але якщо ми хочемо, щоб для нас став виразним малюнок на візерунку мереживного коміра, то нам потрібно підійти ближче. Лінійний стиль є зображенням буття. Здавалося цілком природним передавати предмети, з усією своєрідністю кожного з них, таким чином, щоб вони виходили зовсім виразними. Для цього мистецтва, особливо в його найчистіших проявах, вимога однакового оптичного сприйняття, строго кажучи, не існує.

В буквальному сенсі пластика, як мистецтво тілесних мас, не знає зовсім лінії, проте протилежність лінійної і живописної пластики все ж існує, і враження від обох різновидів стилю тут чи менш різниться, ніж в живописі. Класична пластика спрямовує свій погляд на межі: в ній немає форми, яка не знайшла б собі виявлення з допомогою певного лінійного мотиву, немає фігури, про яку не можна було б сказати, за яким планом вона задумана.

Бароко заперечує контур; звичайно враження силуетності не виключалися, фігура не піддається фіксуванню за допомогою певного силуету [8]. Її не можна вкласти в певні форми, вона як би вислизає від охочого схопити її глядача. Звичайно, що твори класичної пластики можна розглядати з різних сторін, але інші аспекти мають явно другорядне значення в порівнянні з головним аспектом. Поряд з фігурою силует претендує на відому самостійність, саме тому, що є чимось то в собі закінченим. Навпаки, істотна особливість барочного силуету - відсутність в ньому цієї самостійності: Лінійний мотив ніде не повинен закріплюватися в щось самоцінне. Жоден аспект не розкриває форму цілком. Можна навіть стверджувати більше: лише відчужений від форми контур є контур живописний.

Класика любить спокійні поверхні, а бароко – рухомі. У той час, як в класичному мистецтві світлі і темні плями підпорядковані пластичній формі, в барокко світ наче прокинувся до самостійного життя. Він ніби вільно грає над поверхнями, і що часто трапляється, форма зовсім зникає в темряві тіней. Справді, не володіючи можливостями, які має двовимірний живопис, як мистецтво, пластика все ж і сама вдається до формоутворення, яке не має нічого спільного з об'єктивними формами.

Поскільки пластика вступає таким чином в союз з чисто оптичною видимістю і перестає розглядати дотикальну дійсність, як щось істотне, їй стають доступними абсолютно нові області. Вона змагається з живописом по частині зображення миттєвого, і камінь виявляється придатним для створення ілюзії будь-якої речовини. Художники вміють передавати блиск погляду, переливи шовку і м'якість людського тіла. З тих пір кожне відродження класицизму, постійно супроводжується захистом прав лінії і дотикової об'ємності.

Живописніі фігури ніколи не бувають фігурами ізольованими. Рух має відчуватися кругом. Навіть тінь ніші має тепер для фігури інше значення, ніж раніше; це не просто темний фон, а щось, що приймає участь в грі руху [10]. Враженню, створеваному пластикою, здебільшого повинна сприяти архітектура, підготовляючи рух або ж продовжуючи його.

Звичайно, з архітектурою справа йде інакше, ніж з живописом, - вона за своєю природою не може стати мистецтвом видимості в такій же мірі, як живопис.

Архітектура викликає два абсолютно різні враження, залежно від того, чи доводиться нам сприймати архітектурний образ як щось визначене, нерухоме, або ж - як щось таке, що, при всій своїй стійкості, все ж дає ілюзію постійного руху, тобто зміни. Звичайно, будь-яка архітектура і декорація вселяють уявлення про деякий рух: колона росте вгору, стіна сповнена життя, купол здіймається, і самі скромні завитки орнаменту беруть участь в русі. Але при всьому цьому русі, в класичному мистецтві картина залишається тою ж, тоді як післякласичне мистецтво народжує ілюзію, ніби вона змінюється під нашими поглядами.

Класична архітектура розрахована на те, щоб її бачили, і її осязательность має лише ідеальне значення. Основна тектонічна форма буде виступати як щось домінуюче; там же, де ця основна форма спотворюється, ми будемо відчувати випадковість аспекту і не станемо довго затримуватися на ньому. Живописна архітектура, навпаки, як би спеціально зацікавлює тим, щоб показати основну форму в якомога більшій кількості різноманітних аспектів. У той час як в класичному стилі наголос падає на форму, і поряд з нею мінливе явище позбавлене якої б то не було самостійної цінності. В бароко композиція заздалегідь розрахована на «картинність». Чим більше існує таких картин і чим сильніше відхиляються вони від об'єктивної форми, тим більшу живописну цінність набуває архітектура.

Строго кажучи, архітектонічна архітектура принципово повинна була б або зовсім не допускати ніякого пункту для споглядання - всякий пункт дає деяке спотворення форми. Живописна архітектура, навпаки, завжди рахується з глядачем, і тому їй було зовсім небажано споруджувати доступні для огляду з усіх боків будівлі.

Хоча фронтальний аспект завжди претендує на свого роду винятковість, однак в бароко часто-густо зустрічаєш композиції, які свідомо прагнуть применшити значення цього аспекту.

Світло і тіні, що зв'язуються з будь-якою формою, стають живописним елементом лише в той момент, коли створюється враження, що вони означають щось самостійне і незалежне від форми. У класичному стилі вони пов'язані з формою, в живописному вони здаються відокремленими від неї і прокинулися до самостійного життя. Тут сприймаєш не тіні окремих пілястр, карнизів і надвіконні фронтончиками,: тіні зв'язуються один з одним, і пластична форма часом може абсолютно зникати в загальному русі, оживляючи площину. Смертельним ворогом живописності є ізолювання окремої форми. Для створення ілюзії руху форми повинні зрушитися, сплестися, сплавитися один з одним.

Вся класична архітектура шукає красу в сущому, барочна ж краса є краса руху. Там - батьківщина «чистих» форм, і художники намагаються втілити у видимому образі досконалість вічно значущих пропорцій, тут - цінність закінченого буття тьмяніє і замінюється уявленням трепету життя. Властивості тіла не байдужі, але перш за все тіло повинно рухатися: в русі.