Вчення Вельфліна про стиль і основні поняття історії мистецтва

Отже, як протилежність, абсолютна та відносна ясність, безпосередньо зіштовхується з протилежністю лінійного і живописного зображення предметів, як вони є, предметів взятих окремо і доступних пластичному відчуттю дотику - з одного боку, і зображення предметів, як вони здаються з іншого. Є, однак, щось своєрідне в тому, що класична епоха виробила ідеал граничної ясності, який XV століття лише смутно відчувався, і який був свідомо відкинутий XVII століттям. Не можна сказати, що твори мистецтва стали неясними - неясність завжди справляє відштовхуюче враження, - однак ясність мотиву перестала бути самоціллю зображення; більше не вимагають, щоб зору відкривалася доведена до досконалості форма - досить, якщо дано опорний пункт. Композиція, світло і колір перестають служити виключно для прояснення форми, вони живуть своїм власним життям. Бували, звичайно, випадки, коли до такого часткового затемнення абсолютної ясності вдавалися просто з метою збільшити привабливість, проте «відносна» неясність стає великою, всеосяжною формою зображення лише в той момент історії мистецтва, коли дійсність починають розглядати як абсолютно нове явище. І тут та обставина, що бароко відмовився від ідеалів.

ВИСНОВКИ

1. Вельфлін вивів  принцип своїх «п'яти пар понять»,  мотивування, яких зводиться до  наступних основних положень: по-перше, вплив стилю однієї епохи на стиль іншої епохи, по-друге, - внутрішні закони розвитку мистецтва в межах кожної окремої епохи і, по-третє, спеціальна «схема» зору або бачення . Не розуміючи і не враховуючи ці п’ять принципів  неможливо вивчати історію мистецтва, його змісту форми і стиль.

2. Вельфлін показує,  що західний живопис XVI столітті  був лінійним, а в XVII столітті  почав розвиватися головним чином  в бік живописності. Він вважає, що живописний спосіб - пізніший і без лінійного способу, звичайно, не мислимий, але він не є вищим в абсолютному значенні цього слова. Лінійний стиль створив цінності, якими не володіє і не хоче володіти стиль живописний. Це два світогляди, по-різному орієнтовані в сенсі смаку та інтересу до світу, кожна з яких, здатний дати закінчену картину видимого.

3. Класичному  площинному стилю,за словами Вельфліна,  було відміряно певний час,  також як і класичному лінійному  стилю, з яким у нього природна спорідненість, оскільки кожна лінія пов'язана з площиною. Він вважає, що приходить момент, коли площинний зв'язок послаблюється, і починає все більш виразно говорити розміщення картини в глибину. Це стиль знеціненої площини.

Історію пластики можна демонструвати на історії розвитку фігури. На його думку існує площинне самообмеження, яке означає не придушення багатства рухів, але лише інше розташування форм і з іншого боку існує свідоме руйнування підкресленою площинності в сенсі чітко вираженого руху в глибину.

Класичному архітектурному мистецтву італійців, як вважає Вельфлін, властиво досконало розвинене почуття об'ємності, але ренесанс трактує об’єм не в тому дусі, що бароко.

4. Кожний художній  твір – це живий організм. «Замкнутим» називається зображення, яке з допомогою більшої або меншої кількості тектонічних засобів перетворює картину в явище, обмежене в собі самому, тоді як стиль відкритої форми, навпаки, усюди виводить погляд за межі картини, бажає показати безмежність, хоч в ньому завжди міститься приховане обмеження, яке тільки і обумовлює зміст замкнутості (закінченості) в естетичному сенсі.

Однак все виразніше  виявляється тенденція до того, що картина перестала виглядати  як самодостатній шматочок світу, але  здавалася перехідним видовищем, яке  радує глядача саме тим, що залучає  його до життя миті. В кінцевому рахунку важливі не вертикальне і горизонтальне спрямування, не фасад і профіль, тектоніка і атектоніка, а те чи виглядає фігура і ціла картина як зорові цінності чи ні.

Немає такої фігури, яка не мала б коренів в архітектурі, це твердження висуває генріх при аналізі пластики. Постамент, відношення до стіни, орієнтування в просторі - все це архітектонічні моменти. Тут відбувається щось подібне тому, що ми спостерігаємо з приводу залежності між заповненням картини та її рамкою: після деякого періоду взаємної узгодженості елементи ці починають цуратися одне одного. Фігура відрікається від ніші, вона не хоче більше визнавати взаємозв’язок зі стіни, яка була її фоном, і чим менше відчуваються в ній тектонічні осі, тим сильніше поривається всяка спорідненість з архітектурної основою.

Для архітектури  тектонічний стиль є перш за все стиль суворого порядку і ясною закономірності, атектонічний стиль, навпаки - є стиль більш-менш прикритої закономірності і вільного порядку.

До тектонічного стилю належить все, що діє в сенсі обмеження і насиченості, тим часом як атектонічний стиль розкриває замкнуту форму, тобто перетворює насичену пропорцію в менш насичену. Замість враження спокою виникає враження напруги і руху.

5. В стилі множинності та єдності автор досліджує принцип замкнутої форми, який передбачає розуміння художнього твору як деякої єдності. Лише коли сукупність форм відчувається як ціле, це ціле можна мислити закономірно впорядкованим, немає значення чи підкреслений в ньому тектонічний центр або ж панує більш вільний порядок.

Нововведенням бароко є не єдність взагалі, але  абсолютна єдність, в якому частина, як самостійна цінність, більш-менш пропадає в цілому.

6. Кожна епоха вимагала від мистецтва ясності; неясність зображення завжди розглядалася як недолік. Для класичного мистецтва, будь-яка краса пов'язана з невпинним розкриттям форми, в бароко абсолютна ясність затемнюється навіть в тих випадках, коли художник прагне до досконалої точності.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Базен Ж.  История истории искусства [Текст] / Ж. Базен. - М.,1995.

2. Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве [Текст] / Г. Вельфлін. — М . : В. Шевчук, 2009. — 344 с.

3. Вёльфлин Генрих. Ренесанс и барокко. иследование сущности и становлення стиля барокко в Италии [Текст] / Г. Вельфлін. – Санк-Петербург:  «Азбука-классика», 2004. - 284с.

4. Гайденко П.П.  Видение мира в науке и искусстве  Ренессанса [Текст] / П. П. Гайденко. -  М.: «Наука и культура», 1984.

5. Гильдебранд  А. Проблема формы в изобразительном  искусстве [Текст] / А. Гильденбрант. -  М.,1991. – 250с.

6. Эстетика: Словарь  [Текст]/Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М.: Политиздат, 1989.— 447 с.

7. Соклов А. Н. Теория стиля [Текст] / А. Н. Соколов. – М.: «Искусство», 1968. – 224с.

8. Тэн И. Философия  искусства [Текст] / И. Тен. - М.,1996. – 228с.

9. Фолль К.  Опыты сравнительного изучения  картин [Текст] / К. Фолль. - М.,1916. – 150с.

10. Вёльфлин Генрих [Електронний ресурс] / Энциклопедия культурологии [ Сайт]. – Режим доступу:  http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/269/%D0%92%D0%81%D0%9B%D0%AC%D0%A4%D0%9B%D0%98%D0%9D (4.05.12). – Назва з екрану.

11. Кривцун О. А. Эстетика [Електронний ресурс] // Понятие художественного видения. Культуротворческие и культурозависимые возможности искусства. - Режим доступа: http:// www.deol.ru/users/krivtsun/aesthetics.htm (4.04.12) -  Назва з екрану.