История русской фотографии

 

Сибирский университет потребительской  кооперации

 

 

 

 

Контрольная работа

Дисциплина: Культурологи

Тема: История русской  фотографии

 

 

 

 

Выполнила:  Шкуратова  А.В 

Тх-10-011-Ом, «Технология продуктов питания».

Проверил: Дроздков А.В.

 

 

 

 

Омск 2011 год.

 

Содержание

 

Введение                                                                                                                           

1. История возникновения фотографии……………………………………5
2. Истоки фотографии …………………………………………………….10
3. Совершенствование негативного – позитивного процесса…………..16
4. Фотографические общества и преподавание фотографической

науки в России…………………………………………………………..18

 

Заключение                                                                                                          

 

Список используемой литературы.                                                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Исследования в области истории  фотографии, как во всяком новом, не имеющем многовековых традиций виде творчества, долгие годы отставали от развития художественных жанров этого искусства. Подобное положение дел объясняется, кроме всего прочего, и таким обстоятельством, как отсутствие широкой сети музеев, архивов, большого числа коллекционеров-собирателей. Нельзя не учитывать также, что фото оригиналы прошлых лет — громоздкие и, вместе с тем, хрупкие стеклянные негативы и бумажные отпечатки — были весьма недолговечными. К тому же большое количество снимков и быстрота, с какой можно было получить фото-произведение, никак не способствовали признанию их определенной ценности.

Одним словом, по целому ряду причин так  случилось, что история фотографии начала разрабатываться лишь в последнее  время, в основном в послевоенные годы. В разных странах именно в  это время стали выходить книги, посвященные как отечественной  фотографии, так и зарубежным фотографическим  школам.

Если говорить о зарубежной истории  фотографии, то следует отметить, что  работы европейских авторов появлялись раньше американских, они их явно превосходили по серьезности подхода к материалу. Лишь в конце 50-х годов в нью-йоркском издательстве Гарри Абрамса вышла  «Иллюстрированная история фотографии: от ее истоков до наших дней» Питера Поллака. С 1958 года эта книга несколько  раз переиздавалась в разных странах: кроме большой книги, появились  и сокращенные варианты.

В конце XIX века, с появлением сравнительно легких съемочных камер и более  простых способов воспроизведения  снимков на страницах печати, получила широкое распространение фотографическая  журналистика.

Постепенно, однако, все определеннее и шире стала распространяться мысль, согласно которой фотоискусство, если таковое может существовать, должно возникнуть не на путях следования примеру живописи, а на собственной  основе. На основе неповторимых, только ей, фотографии, присущих творческих способностей. И тут опять дало себя знать необыкновенное свойство камеры запечатлевать жизнь в ее документально-подлинной форме. Стало очевидным, что тот язык, которым так хорошо пользуется фотожурналистика, и есть специфический для всякой фотографии, в том числе и претендующей на эстетическое признание.

Такой решительный поворот в  представлениях о фото творчестве заставил историков фотографии пересмотреть понятия о становлении нового вида творчества, по-новому оценить роль отдельных фотографов, пересмотреть список имен тех мастеров, о которых можно говорить как о художниках светописи. Теперь в историю фотографии как персоны первостепенной важности вошли те, кого еще вчера считали далекими от эстетического творчества журналистами.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

История возникновения фотографии

Обычно полагают, что фотографию изобрел один человек. Когда в 1839 году фотографический процесс стал широко известен, то его имя было тесно связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в  действительности не был тем, кто  сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек — Жозеф Нисефор Ньепс  — за семнадцать лет до того, как  Дагер опубликовал свое важное сообщение  в 1839 году. А за четыре года до сообщения  Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге, которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар  продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

Первым человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих  Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с  азотной кислотой, в которой содержалось  немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда  солнечный свет попадал на белую  смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов  с буквами и фигурами, которые  вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки  на посеребренном меле. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение  пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии  наблюдений, открытий и изобретений  в химии, которые с помощью  камеры-обскуры спустя немногим более  столетия привели к открытию фотографии.

Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей  темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую  первую камеру-обскуру можно назвать  «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который  писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил  природный феномен перевернутого  изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных  комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского  залива, — изображение проходило  через небольшое круглое отверстие  в стене, в открытом пологе палатки  или драпировки. Алхазен пользовался  камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.

Перевернутое изображение камеры-обскуры  объясняется просто: свет прямыми  линиями проходит через небольшое  отверстие, сделанное в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.

Живой интерес к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных  открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными  научными инструментами. Интерес к  оптическим явлениям охватил всю  Европу, словно лихорадка. Художники, так  же как и ученые, оказались под  сильным влиянием этих научных изысканий.

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту  услугу. Изобразительное искусство  шестнадцатого столетия, особенно в  Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям, и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль Ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован.

Для художников семнадцатого, восемнадцатого и начала девятнадцатого веков камера-обскура  стала приносить большую практическую пользу, хотя размер камеры все время  уменьшался. Стало возможным пользоваться камерой-обскурой на природе, и для этой цели в семнадцатом веке были модифицированы закрытые кресла и тенты. В 1620 году Кеплер, великий астроном и физик-оптик, ставил темную палатку в поле, устанавливал линзу в прорезь палатки и наблюдал за изображением, которое появилось на белой бумаге, прикрепленной к противоположной стенке палатки, напротив линзы. Размеры камеры-обскуры вскоре стали два фута в длину и меньше фута в высоту, линза устанавливалась с одной стороны, а у основания другой — зеркало.

Рефлексный тип камеры-обскуры  создал Иоханн Цан в 1685 году. Его  ящик имел то преимущество, что зеркало  помещалось внутри под углом 45 градусов к линзе и изображение отражалось в верхней части ящика. Здесь  он помещал матовое стекло, покрытое калькой, и легко мог обводить изображение. Цан изобрел также  еще меньшую по размерам рефлексную камеру-обскуру с вмонтированной линзой. Она очень напоминала камеры, которыми пользовался Ньепс сто  пятьдесят лет спустя.

Возросшее число людей со средним  достатком в восемнадцатом веке вызвало спрос на портреты за умеренную  цену. Раньше портреты были лишь привилегией  богатых. Первым ответом на этот спрос  было создание «силуэта», способа, при  котором просто обводили контуры  или тени, проецируемые на бумагу, а  затем эту бумагу вырезали и наклеивали.

В восемнадцатом веке возник реальный спрос на фотокамеру, что было почти  осуществлено в 1800 году Томом Веджвудом, которому удалось получить надежное изображение, но он не смог закрепить  его, сделать постоянным. В 1796 году он экспериментировал со светочувствительными серебряными солями, чтобы получить изображения ботанических образцов: копировал волокно листьев либо крылья насекомых, которые он помещал на бумагу или кожу, пропитанные серебряной солью, а затем выставлял на солнце. Если бы он использовал аммиак как фиксатор или промывал полученное изображение в сильном растворе обычной соли, то он смог бы остановить последующее воздействие света на светочувствительные серебряные соли. Вместо этого он промывал негатив мылом либо покрывал изображение глянцем. Его попытки рассмотреть изображение при слабом свете свечи ни к чему не приводили, так как изображение постепенно становилось темным.

Нисефор Ньепс из Франции был  первым человеком, который успешно  получил изображение с помощью  солнца. В 1827 году он пытался представить  свой доклад Королевскому обществу в  Лондоне, когда посетил в Англии своего брата Клода. Но так как  Ньепс держал свой процесс в секрете, отказываясь описать его в  докладе, Королевское общество не приняло  его предложение. К докладу, тем  не менее, были приложены несколько  фотографий, сделанных как на металле, так и на стекле. В 1853 году Роберт Хант, один из первых историков фотографии, сообщил, что некоторые из этих фотопластинок  находились в коллекции Королевского музея. Р. Хант пишет: «Они доказывают, что Н. Ньепс знает метод создания изображений, с помощью которого свет, полутона и тени передаются столь  же естественно, как это наблюдается  в природе; он преуспел также в  создании своих гелиографии, которые  не подвергаются дальнейшему воздействию  солнечных лучей. Некоторые из этих образцов очень хорошо отгравированы».

Нас не должно удивлять то, что эти  фотопластинки напоминали гравюры, так как Ньепс в действительности изобрел фотогравюру, а те образцы, которые видел Р. Хант, были приняты  именно за гелиогравюры, а не фотографии, сделанные с помощью камеры-обскуры.

 

 

Истоки  фотографии

Теперь можно, наконец, с удовлетворением  подчеркнуть, что Жозеф Нисефор  Ньепс, который более века находился  в тени своего бывшего партнера Луи  Ж.-М. Дагера, снова начинает по праву  считаться первым в мире фотографом. Ньепс не только создал фотографию в камере-обскуре и изобрел  диафрагму для исправления дефектов, которые он наблюдал при открытых линзах. Но, прежде всего, Ньепс был первым, кто сделал изображение постоянным.

Он называл эти изображения полученные в камере-обскуре, «отражением видимого», чтобы отличать их от его «гравюрных копий». Его «гравюрные копии» были похожи на бутерброд, состоящий из гравюры  которую он помещал между светочувствительной пластиной и чистым стеклом; стекло удерживало гравюру в ровном положении, пока все это сооружение выставлялось на солнечный свет.

Изображения, получавшиеся в результате этих процессов, назывались гелиографиями. Пластины, на которых они делались, покрывались особым битумом, который  мог растворяться в эфирных маслах, таких, как очищенный скипидар, лавандовое масло, керосин и тому подобное.

Ньепс до 1813 года много лет занимался  улучшением процесса литографии, который  был изобретен Алоисом Зенефельдером  в 1796 году. Тяжелый баварский известняк, которым пользовался Зенефельдер, Ньепс заменил куском жести, на котором  его младший сын рисовал жирным цветным карандашом различные картинки. Когда юноша был призван в  армию в 1814 году, Ньепс, который не умел рисовать, оказался в трудном  положении. Вот тогда он и начал  серию экспериментов с различными солями серебра, стремясь избавиться от необходимости прибегать к услугам  художника, стараясь сделать так, чтобы  свет рисовал для него. Он добился  самых удовлетворительных результатов  с помощью покрытия, сделанного из особого битума, растворенного в  животном масле. Этот раствор он накладывал на пластину из стекла, меди или сплава олова со свинцом, экспонируя ее от двух до четырех часов, чтобы получить «гравюрную копию», или целых восемь часов, чтобы получить «отражение видимого».

Когда изображение на покрытии  затвердевало, и картина становилась видимой простым глазом, он уносил пластину в темную комнату для обработки. Сначала он окунал пластину в кислоту, которая растворяла покрытие под нанесенными линиями. Это покрытие было защищено от воздействия света во время экспозиции и соответственно, оставалось мягким и растворимым. Затем Ньепс отправлял пластину своему другу, художнику-граверу Леметру (1797—1870), который четко гравировал линии, покрывал пластину чернилами и отпечатывал необходимое количество экземпляров, что он всегда делал с любых травленых или гравированных пластин. Самой удачной была гелиография кардинала де Амбо, сделанная Ньепсом в начале 1827 года.