Метод действенного анализа пьесы

Методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы. Разбирая пьесу, надо избегать опасной ошибки - отвлекаться на мелочи, которые могут увести в сторону. Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля.

- исходное событие  – зарождение конфликта;

- основное событие  – его суть;

- главное событие  – разрешение конфликта.

 Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное событие  – эмоциональный «зачин» спектакля.  Оно начинается за пределами  спектакля и заканчивается на  глазах зрителя; отражает в  себе исходное предлагаемое обстоятельство.

2. Основное событие – здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие  – кульминационный в спектакле  пик борьбы по сквозному действию.

4. Финальное событие  – здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие  – самое последнее событие  спектакля, заключающее «зерно»  сверхзадачи; идея произведения  в нем становится явной; здесь  решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства (оно или изменяется или остаётся прежним).

М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала  предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие. Существует своего рода схема, по которой можно проследить процесс развертывания события: 1) восприятие; 2) оценка; 3) непосредственно действие. Или иначе – как говорил Станиславский: «увидел – испугался – побежал». Пьеса может быть любого жанра, любого стиля, любой сложной литературной конструкции. Единственное условие, без чего немыслима пьеса,— действие. Поэтому основой любой пьесы является происходящее в ней действие, а так как действие в пьесе развивается от одного «действенного факта» (термин К.С. Станиславского), то есть события, до другого, то, исследуя эти действенные факты, мы оказывается, познаем основу — «скелет пьесы» (термин К.С. Станиславского)

Итак, пьеса развивается  от одного крупного события к следующему.

Действие, вытекающее из крупного события, может распространиться на довольно большие куски пьесы. Все эти крупные события делят пьесу на большие куски.

Но пьеса ведь состоит  не только из крупных событий. В кусках пьесы, заключенных между ними, случаются еще и другие события. Для определения события небольшого куска оказался непреложным тот же закон, что и для крупного события: событие тогда вскрыто верно, когда оно является таковым для всех действующих лиц, занятых в данном куске пьесы.

Определяя событие, необходимо  устанавливать поступки всех действующих  лиц. А для того чтобы определить поступки действующих лиц, приходится просматривать всю линию поведения действующих лиц по всей пьесе.

Когда мы отыскиваем событие, то, хотим мы того или нет, мы вынуждены погружаться в действенную суть всей пьесы, то есть в самую основу пьесы. При вскрытии событий пьесы  режиссеру приходится тщательно вдуматься не только в значение всех фактов, происходящих в самой пьесе, но и в значение фактов, случившихся до начала пьесы: он также должен представить себе факты, которые могут произойти после того, как опустится занавес.

Иными словами, настоящий  драматург, выводящий в центре своей  драмы какое-то значительное для него событие, должен проследить истоки этого события — с чего все началось? А следом за драматургом это сделать должны и режиссеры.

Все события связаны между собой причинно - следственным механизмом: каждое событие причина последующего и следствие предыдущего; одно событие порождает другое и т.д. Это главная особенность событийного ряда. Основные события, о которых мы говорили выше, есть части событийного ряда, части наиболее значимые, факты же заполняют внутренне пространство пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу.

 

 

 

 

 

 

 

 

Изучение  логики и последовательности поступков, мотивов поступков и действий персонажей.

 

Логика действий персонажа  складывается из логики мысли автора, которую он превращает в логику действий и поступков персонажа. Действие, которое актер должен личностно осуществить, принадлежит персонажу, возникшему в воображении автора и материализованному в слове. Любое человеческое действие может быть совершено другим человеком. Все люди совершают в жизни одни и те же действия, но по-разному. Когда актер подлинно, личностно, по-своему выполняет действие персонажа, написанного автором, он тем самым уже совершает акт перевоплощения. Актер остается самим собой, живым человеком, но в то же время делает то, что свойственно другому человеку, придуманному автором. Если актер последовательно совершит все действия, вытекающие из логики персонажа, и четко разделит их на фазы, он уже воссоздаст жизнь этого человека. Что значит понять логику персонажа? Это понять индивидуальные принципы поведения, мышления, присущие только этому человеку. Следует считать, что вы поняли логику тогда, когда можете достроить ненаписанные в пьесе события и поведение! персонажа: «А что бы Гамлет сделал, если бы...» И когда вы чет ко знаете, что он сделал бы именно так, значит, логика усвоена. Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев. В пьесе, как и в жизни, всегда происходит борьба старого и нового, передового с отсталым. В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие — к другому. У одних одна цель, у других — другая. Вследствие этого происходят столкновения, происходит борьба.

Определить причины  этих столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей пьесы — значит понять пьесу, то есть определить идею произведения. Основная задача первоначального репетиционного периода — понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматургический конфликт.

Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить  факты и события пьесы? Это  значит найти в них скрытый  внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сценическое действие как беспрерывный поединок. Выявление главного конфликта.

 

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта. Но не всякий диалог — обязательно скандал, спор. Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи. Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать  партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Только тогда спектакль может считаться построенным по методу. Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц. Когда существует верно построенное действие всех персонажей, когда создается атмосфера и выделяется то главное, на что должно быть направлено внимание, тогда создается контрапункт, который является искомым в данной сцене. Цепь беспрерывных конфликтов, поединков, создает партитуру спектакля. Все самое сложное в искусстве театра, самая глубинная философия выражается, в конечном счете, только через простейшее физическое действие. Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может «взорвать» изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел. Сущность метода действенного анализа  заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте. Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят. Чем лучше он будет знать жизнь и человека, тем легче ему будет пользоваться системой в своей работе, тем скорее ее принципы станут его собственными творческими принципами. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно. Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично, и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.) Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать, «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. В творческих поисках актер должен уметь сохранять импровизационность своего существования. Только при таком условии метод действенного анализа может быть реализован.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Отношение автора к главному конфликту и  выявление авторской сверхзадачи  через сквозное действие пьесы (сценария)

 

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» – одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

 Станиславский говорил,  что подобно тому, как из зерна  вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Таким образом, определение сверхзадачи – это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

 Причем у сверхзадачи  есть особенность – одна и  та же верно определенная сверхзадача,  обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя  свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения – она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача – то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль.

 Путь воплощения  сверхзадачи – сквозное действие  – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

 Выявляя конфликт  пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона – то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.

Этюдный способ репетиций

 

Для того чтобы перейти  к действенному анализу путем  этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную  работу углубленного распознавания  пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом». Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам. Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии. Подробный разбор по событиям, действиям, темам даст возможность исполнителю не отходить в предложенном этюде от пьесы, осваивать каждый эпизод в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли. Осознав логику и последовательность действий и событий, определив, что происходит в пьесе, надо подойти к сложному и самому важному процессу — поставить себя на место действующего лица, перенести себя в те положения и в те обстоятельства, какие предложены автором в пьесе. Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренне и правдиво. Для этого необходимо выполнять их от себя. Можно не знать еще авторского текста наизусть, но надо знать основные события и поступки действующих лиц пьесы, знать правильный ход их мыслей. Тогда можно делать этюд и говорить пока свои, импровизированные слова.