Мизансцена – язык режиссера

2. Полуфас – полуоборот к партнеру, прямое общение с партнером.

3. Чистый профиль – не видно глаз и реакции актеров, окаменелость, статика, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия. (невыгодная мизансцена).

4. Полуспинной ракурс – сосредотачивает внимание зрителя на актере, может создать эффект подглядывания, таинственность, загадочность, заговор, можно прятаться. Уходы полуспиной – недосказанность, скромность, простота.

5. Спиной ракурс (задний) – создает в характере несгибаемость, разочарование. Остановка в повороте спиной доносит преодоление усталости, боли, страха. Удаление спиной считается классической мизансценой, точкой, финалом, проход соединяется с пространством, бесконечностью, можно создать «живой занавес».

 6. Спина – занавес. Завершение эпизода и начало следующего. Если на языке движения игра лицом к зрителю есть произнесение пластического текста, то закрытая от зрителя поза в пластике – пауза.

IV. Иносказательный, знаковый принцип:

 Построение  мизансцены связано с символами,  метафорами.

 СИМВОЛ –  условный, вещественный опознавательный  знак, который представляет, защищает  что-то в человеческом общении.

1. Мизансцена движения – переход от одного знака к другому. (переходная мизансцена)

2. Мизансцена положения – смысловая нагрузка знака. (основная мизансцена)

 Знаковые  мизансцены – говорящие мизансцены.

Мизансцены  могут быть метафорическими, гиперболическими, и ироническими.

Геометрия мизансцены.

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо напротив к ломаной, либо к кругу.

Движение  по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно очень красиво, но не следует им злоупотреблять. Движение по прямой слишком аскетично. Если перевести его в звуковой образ, это не мелодия, это скорее длительное звучание одной ноты.

Круг есть скрытая прямая. Круг в декорации и в движении дает эффект стройности и строгости. Примечательно, что круг успокаивает. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносит в рисунок спектакля музыкальность. Круг прекрасен еще тем, что он таит в себе все ракурсы человеческого тела (фас, полуфас, профиль, спина) в музыкальном их чередовании. Прямая и круг вообще имеют преимущество перед ломаной. Однако все в мизансцене плохо, что не оправдано. И прямой, и круга должно быть столько, сколько допускает бытовая плюс поэтическая правда игрового пуска.

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее заключается в возможности появления беспорядка и режиссерского многословия

Мизансцена  симметрии – композиционное равновесие. . Это зеркальное отражение. Один из приемов организации больших сценических групп (массовые сцены). Одинаковая мизансцена по отношению друг другу и к залу. Нарушение симметрии называется асимметрия.

Пунктуация мизансцены

1.Точка - итоговый пластический штрих перед занавесом или затемнением. Эта мизансцена живет в воображении зрителя еще некоторое время после завершения сцены и должна быть сделана с особой любовью и тщательностью и непременно быть неожиданной. Заключительную мизансцену принято называть точкой, однако по смыслу это может быть и другой знак препинания. Точка - безупречный связующий знак между двумя мизансценами.

2.Запятая - (вопросительный) значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

3.Двоеточие - это значит в конце первого куска пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак пояснительный, назидательный и поэтому хорошо применим в шутку в мизансценах комедии. То же и как итоговый знак, как бы говоря : «Подождите, сейчас все станет ясно».

4.Восклицательный - самый опасный. Он хорош когда употребляется не прямолинейно. Этот знак обозначает усиления. Увлечения восклицательной формой как в игре, так и в режиссуре рождает крикливость. Лучшее применением восклицательной мизансцены можно считать парадоксальное восклицание. Эмоциональным результатом будет особая пораженность, немыслимое удивление, невероятное, какое-нибудь саркастическое возмущение.

5.Многоточие - недосказанность, - выразительно в мизансцене, но и коварно. Они создают интонацию жеманной чувствительности или ложной многозначительности.

6.Тире - функцию тире в режиссуре выполняет люфт-пауза. Это как бы на секунду замершее действие. Прием емкий, употребляемый в самых различных случаях. Знаки на бумаге и в пластике - не одно и тоже, тире возникает между сценами и диалогами. (люфт - пауза).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6.Специфические особенности мизансценирования в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

 

6.1.Мизансценирование в режиссуре эстрады.

Мизансцена - одно из важнейших средств режиссера  для образного выявления содержания концерта (номера, эпизода) и в то же время существенный компонент идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» - «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в  определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент концерта.

Но это внешнее  сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно  должно выражать внутренние отношения  между действующими лицами, выражать их действия, сущность происходящего в данный момент события.

Мизансцена не возникает сама по себе. Она - результат создания режиссером пластического выражения сквозного действия концерта, его темпоритма. Последний также диктует стилистику и пластический характер мизансцены. А совокупность пластического решения мизансцен, их сочетание, чередование не только раскрывает содержание концерта, но и придает ему определенную пластическую форму. Собственно, совокупность мизансцен - это образная пластическая форма концерта.

При поиске мизансцены режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только выразительностью, но и содержанием. Она не должна быть стандартной, заимствованной у кого-то, тем более сценическим штампом определенного события или эпохи. Каждый новый день вносит в сознание зрителя новое восприятие прошедших событий, новую их оценку. Поэтому создать мизансцену, которая выражает сегодняшнее понимание прошлого события, режиссер может только в том случае, если он изучит и поймет эпоху и быт того времени, проникнется ими, воспримет их с позиций сегодняшнего дня, с позиций исторической правды. Да, мизансцена должна отвечать стилю и жанру концерта, выражать мысль режиссера, быть психологически оправдана исполнителями и возникать естественно, органично. Но прежде всего она должна характеризовать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения, действующего в определенных исторических обстоятельствах.

Часто приходится сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен концерта. Вот откуда в театрализованных праздничных концертах такое обилие всевозможных перестроений, маршировок, не оправданных ни мыслью, ни содержанием эпизода и всего концерта. В то время как именно в театрализованном тематическом концерте мизансцены, выражая его эмоциональный и поэтический строй, должны быть графически точно, четко сменять друг друга, быть каждый раз художественным фокусом того или другого момента действия.

При всем конкретном разнообразии мизансцен их построение можно определить так: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), ассиметричные (неспокойные, напряженные, в которых ярко выражается динамика действия), плоскостные, глубинные, диагональные (последние - наиболее динамичные), круговые (замкнутые), спиральные, построенные как по горизонтали, так и по вертикали.

К сожалению, многие режиссеры театрализованных тематических концертов чаще всего прибегают  к плоскостным, реже к глубинным, и еще реже - к диагональным мизансценам.

Нахождению  выразительных, неординарных мизансцен  большую пользу приносит изучение режиссером лучших произведений живописи. Особенно жанровой. Композиционное построение картины - это уже готовая выразительная мизансцена, вскрывающая внутренний смысл запечатленного художником момента жизни.

6.2.Мизансценирование в режиссуре праздника на открытом воздухе.

В специфику  режиссуры массовых зрелищ входит работа на открытом воздухе (площадях, стадионах, парках, улицах) при большом количестве зрителей-участников. Поэтому необходима режиссерская трактовка, предполагающая движение зрителей, изменение условий погоды, учитывающая естественный фон: озеро, фасад здания, деревья, скульптурные изображения, фонтаны и т.д. Отсюда одно из главных качеств таланта режиссера - "чувство зрелищности". Пластическое решение пространства, музыкально-ритмическое ощущение действия, его декоративно-художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс - все это закладывается в режиссерский замысел массового зрелища.

При массовых группировках надо помнить о композиции массовой сцены: должна быть вершина сцены (самое высокое положение фигур на сцене), стороны должны быть одинаково загружены. Надо помнить также и о трех планах сцены (фигуры на первом плане сцены не должны загораживать тех, кто находится на втором плане, а фигуры второго плана, в свою очередь, не должны также загораживать тех, кто стоит на третьем плане). Чтобы проверить правильность сценического расположения, нужно установить — всем ли актерам со сцены виден зрительный зал. В массовой сцене, как правило, не должно быть много вертикально стоящих фигур («палок в огороде», как их называл К С. Станиславский), а должна быть «игра линий», то есть пересечение линий, движений и поз находящихся на сцене актеров.

Главное для  режиссера в своем показе передать актеру, где исполнитель находиться и что делает, т.е. мизансцену и физическое действие. Этот процесс называют режиссерским рисованием.

Существует 3 способа режиссерского рисования на площадке:

1) по линиям

2) по точкам

3) по физическому  действию.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения (прямая, ломаная, круг, диагональ).

Точка фиксации. Актер должен знать точку и качество остановки. И его цель – в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены происходят по точкам, после чего начинается разработка и подключение оправдания этих мизансцен. Это для групповых и массовых сцен. Применим в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

Линия физического действия – он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы и точки остановки, но вся «география» сцены строиться в зависимости от линии физического действия каждого персонажа (реквизит, декорации, столкновение, спор, т.е. конфликт).

 Композиция  спектакля (сцены) по зрительным  точкам должна быть видна с  любого места зрительного зала. На открытых площадках существует знаковый принцип мизансценирования. Он связан с символами, метафорами. Существует мизансцена положения (рисунок, знак) и мизансцена движения (переход от знака к знаку).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6.3.Мизансценирование в художественно-спортивных  представлениях на стадионе.

 

Особенно специфично мизансценирование стадионных зрелищ, где необходимо построение с учетом обозрения с четырех сторон. Выразительное решение действия складывается из пластического сочетания разных точек зрения, на огромном пространстве становится существенным размещение игровых площадок, опорных точек действия, возможности

использования воздуха и пр.

Массовое спортивное театрализованное представление в  гораздо большей степени, нежели драматический спектакль или  даже опера, подчиняется требованиям  пластической организованности действия.

Перед постановщиком  массового спортивного представления всегда встает одна из сложнейших технологических задач режиссуры. От участников массовых сцен бесполезно добиваться правдивого психологического перевоплощения в образ, если это многотысячная масса непрофессиональных участников. В случае спортивного праздника речь может идти только о ярком пластическом образе, для создания которого нужна в первую очередь "солдатская дисциплина" всех участников и точная режиссерская партитура перестроений.

Участник массового  спортивного представления чаще всего используется чисто функционально - в качестве статиста, в качестве дублера, в качестве носителя условного образа - маски, необходимого по сценарию. Отдельно выступающий, солирующий актер является только представителем массы, выразителем взглядов какой-то большой группы людей или типичным (почти типажным), легко узнаваемым "героем своего времени". Но в этом случае лучше приглашать участвовать в представлении подлинного героя событий, "живого" человека, а не "исполнителя роли". В случае спортивного праздника, например, олимпийского чемпиона и т.д.

Репетиции проводят обычно с отдельными группами исполнителей и по фрагментам всей пластической композиции. Для этого вся масса  исполнителей делится на группы (технически лучше всего эти группы определять по территориально-производственному признаку). В каждой группе назначается руководитель, и к каждой группе прикрепляется режиссер - ассистент. Желательно, чтобы это был специалист по какому-то из видов сценического движения - танцу, пантомиме и т.д. С руководителем и ассистентом подробно оговаривается задача группы, рисунок движения, ритм. В массовом представлении режиссер-постановщик практически не может позволить себе творческих поисков на площадке, изменений рисунка или ритма. Все должно быть четко продумано заранее, выверено с музыкальным руководителем и ассистентами, расчерчено на плане, расписано в партитуре. Исполнителю массовой сцены нет необходимости знать весь замысел композиции. (Хотя с общей задачей всего представления участники должны быть знакомы). Он должен лишь твердо помнить, по какой реплике (сигналу, музыкальной фразе) куда он идет, что делает и в каком ритме. На репетиции с руководителями группы надо несколько раз прослушать фонограмму, разложить музыку, на такты, пройти схему движения под музыку, и под счет, прорепетировать рисунок перестроений на плане, а если возможно, то и на площадке. Затем руководители и ассистенты репетируют каждый со своей группой. Желательно, чтобы у них был магнитофон и фонограмма номера, но начинать репетиции все равно лучше под счет. Репетировать надо по фрагментам: выход на исходную позицию - точка - перестроение на первую позицию - точка и т.д. Режиссер-постановщик может контролировать работу, но, как правило, всю массу исполнителей он видит впервые на сводной репетиции. Здесь уже не до отдельных движений, необходимо свести воедино все группы, добиться полной синхронности и четкости. Ни в коем случае не следует давать исполнителям сложных движений. Сложным может быть только общий рисунок перестроения массы (в котором каждая группа имеет достаточно простой рисунок в каждом отдельном фрагменте), а движения каждого человека должны быть предельно просты. И жест при этом должен быть не бытовым, достоверным, а условно-спортивным, четким. Здесь весь эффект в одновременности, синхронности и четкости выполнения: "следует иметь в виду, что зритель воспринимает массу исполнителей "суммарно", не замечая деталей".