Музеи забайкалья

Следуя исключительно декоративному принципу, картины располагали на стене без наклона, рама к раме, несколькими рядами от потолка до пола. Подобно коврам они полностью закрывали стены, поэтому такая развеска живописи получила название «ковровая», или «шпалерная». Произведения подбиралась по своим декоративным качествам. Поэтому рядом с шедеврами могли находиться и посредственные полотна, если они удачно «вписывались» в интерьер.

В наши дни возможность заглянуть в давно ушедший мир дворцовых галерей и получить зримое представление о достоинствах и недостатках их экспозиций дает Палатинская галерея

(ит. Palatino – дворцовый) во Флоренции. Ее чаще называют галереей Питти, по имени богатого флорентийца Луки Питти, первого владельца дворца, в котором расположена галерея. Медичи создавали ее в 1637–1647 гг., и на протяжении всех последующих столетий, а галерея перешла в собственность государства только в 1911 г., владельцы дворца ревностно сохраняли ее изначаль-ный облик. Поэтому галерея Питти так не похожа на многие художественные музеи мира.

Явственный отпечаток дворцовой галереи несет на себе прежде всего состав ее коллекций. По количеству живописных шедевров она является одним из наиболее богатых музеев мира, но полнотой и цельностью собрание не отличается. Несмотря на то, что Медичи в XVI–XVII вв. обладали самым обширным в Европе собранием флорентийской живописи, и в их коллекциях были представлены почти все крупные мастера, для своей личной дворцовой галереи они отбирали лишь те произведения, которые наиболее удачно вписывались в ансамбль парадных апартаментов. Особое пристрастие к портретному жанру также свидетельствует о дворцовом происхождении галереи.

Каждый из залов великолепной барочной анфилады украшает занимающее центральную часть стены монументальное полотно, вокруг которого группируются одинаковые по размеру картины художников самых разных эпох и школ. Рядом с портретами Рафаэля и Тициана висят картины Веласкеса, а полотна Мурильо экспонируются рядом с работами Рубенса и Ван Дейка. Галерее Питти принадлежит одно из лучших в мире собраний произведений Рафаэля, в том числе такие шедевры, как «Мадонна дель Грандука», «Мадонна делла Седиа», «Донна Велата». Но, чтобы познакомиться с работами художника, нужно пройти все залы галереи, разыскивая их среди полотен мастеров других эпох и национальных школ. Однако в облике дворцовой галереи, несомненно, есть то очарование, которого нет в строгой и несколько аскетической обстановке современного музея. Драгоценные шедевры, вставленные в золоченые оправы, в сочетании с эффектными фресками потолков и богатством лепнины создают непривычную атмосферу праздника и великолепия.

 

 

 

Рождение музеографии

Исходя из этимологии слова, под музеографией в отечественной традиции понимают отрасль музееведения, задачи которой состоят в описании музеев, их экспозиций и коллекций. В зарубежной литературе термин «музеография» употребляется в качестве синонима музейной практики в отличие от музеологии как теоретической дисциплины.

Труды, посвященные описанию и философскому осмыслению музейных учреждений, появились уже в эпоху Возрождения. Первой такой работой музеографического характера принято считать опубликованный в Мюнхене в 1565 г. трактат фламандского врача Самуэля Квиккеберга «Заглавия или заголовки обширнейшего театра вселенной». Квиккеберг рассказал в своем сочинении о методике коллекционирования, классифицировал различные типы кабинетов и изложил теоретические рассуждения о кунсткамере как зеркале мира, которые впоследствии стали общим местом в сочинениях аналогичного характера.

Квиккеберг предложил проект «идеального музея», в котором на основе произведений искусства, различного рода редкостей и курьезов преподносились бы все накопленные к тому времени исторические, географические, естественнонаучные, технические и прочие сведения о мире, а также эстетические представления.

В XVII в. стали появляться и специальные пособия для начинающих коллекционеров. Наиболее известное сочинение вышло из-под пера Джулио Манчини, коллекционера и врача папы Урбана VII. В своем трактате «Размышление о живописи», опубликованном в 1620 г., он описал все известные ему методы распознания подделок и определения твердой рыночной цены произведения, дал советы о том, как лучше экспонировать и реставрировать полотна.

Вершиной теоретического осмысления феномена музея в рассматриваемый период стал фундаментальный трактат гамбургского дилера Каспара Найкеля, известный под сокращенным названием «Музеография» и опубликованный в Лейпциге в 1727 г. Термин «музеография», вынесенный в заголовок труда, впервые вводился автором в научный оборот.

«Музеография» содержала краткое описание и историю создания известных к тому времени музеев, в том числе и Петербургской кунсткамеры. Найкель изложил в своей работе разрабо-танную им классификацию немецких музеев, а также дал практические рекомендации начинаю-щим коллекционерам по уходу за собранием, рассказал о возможных источниках его пополнения, изложил основные принципы классификации и экспонирования собранного материала.

В истории европейского коллекционирования XVI век стал поворотной вехой, поскольку ознаменовался рождением первых учреждений, ныне называемых музеями. Их облик и назначение не вполне соответствовали современным канонам музейного учреждения.

Вместе с тем в галереях и кабинетах XVI–XVII вв. присутствовали черты, которые характе-ризуют музейное учреждение. Их собрания составлялись с учетом определенной концепции, а экспозиции строились в расчете на восприятие сторонним зрителем. Подобно современным музеям, кабинеты естествоиспытателей служили источниковой базой для исследовательской работы, а галереи – для постижения художниками мастерства своих предшественников. Они не ставили перед собой просветительных задач в масштабах общества, поскольку в ту историческую эпоху с ее сословно-корпоративными представлениями этого просто не могло произойти. Но независимо от целей, которыми руководствовались владельцы при создании галерей и кабинетов, их собрания, тем не менее, объективно способствовали расширению кругозора, интеллек-туальному развитию и формированию эстетических вкусов определенной части общества.

Наполеоновские войны и музейное строительство

Победа французской революции и смерть на эшафоте Людовика XVI побудили европейских монархов к заключению коалиций, чтобы не допустить подобного развития событий в своих странах. Начавшись в 1794 г., военные действия в Европе не прекращались вплоть до крушения созданной Наполеоном империи. Если на первых порах походы французской армии носили оборонительный характер, то в дальнейшем они стали предприниматься с целью завоевания новых территорий и установления военно-политической и торгово-промышленной гегемонии Франции.

Вслед за победоносными французскими войсками неотступно следовали специальные комиссии, которые отбирали для отправки в Париж картины, статуи, ювелирные изделия, книги и прочие культурные ценности. Этот «художественный грабеж» имел определенное теоретическое обоснование, уходившее своими корнями в представление об освободительной миссии французской революции в истории европейской цивилизации. В правительственных документах той поры и в речах публицистов настойчиво проводилась мысль о том, что творения человеческого гения должны служить свободным людям, а не тиранам и рабам, поэтому они должны переместиться во Францию.

Во Франции той поры раздавались и голоса протеста в отношении реквизиции художественных ценностей, но негодующие речи тонули в патриотических восторгах.

 

 

 

Музей Наполеона

Основной поток произведений искусства, вывозимых из европейских стран, оседал в Лувре, в Центральном музее искусств, который с 1803 по 1814 г. назывался Музеем Наполеона. Музей Наполеона превратился в величайшую художественную галерею из когда-либо существовавших, потому что впредь уже никогда не будут собраны в одном месте и в одно время столь выдающиеся творения. Любители искусства и художники со всей Европы устремлялись в Лувр, чтобы полюбоваться его сокровищами.

На первом этаже дворца размещалась галерея античного искусства, состоявшая к 1814 г. из двенадцати залов, стены которых были облицованы мрамором, а потолки украшены фресками на аллегорические сюжеты. Произведения скульптуры группировались главным образом по тематическому принципу. Вслед за Залом времен года располагался Зал выдающихся мужей, а за ним – Зал римлян; работы особой значимости находились в залах, названных их именами – Зал Лаокоона, Зал Аполлона Бельведерского, Зал Бельведерского торса. Салон-каре использовался как выставочный зал для показа новых поступлений из реквизированных культурных ценностей. В особом помещении возвышался огромный бюст императора, а вокруг располагались флаги и оружие, захваченные в битвах. В Большой галерее экспонировались бесчисленные живописные шедевры из Рима и Милана, Мюнхена и Вены, Брюсселя и Антверпена, Касселя и Берлина.

Художественные трофеи и национализированные произведения искусства поступали не только в Лувр. Музейная политика революционной и наполеоновской Франции носила транскон-тинентальный характер: провинциальные публичные музеи планировалось создавать на всех территориях, оказавшихся под французской юрисдикцией. В 1800 г. 22 провинциальных города, в том числе и расположенные на недавно завоеванных территориях, получили в общей сложности примерно полторы тысячи реквизированных полотен.

 

 

 

Пинакотека Брера

Особую активность в области музейного строительства французские власти проявляли на территории Италии. В 1805 г. вместо упраздненной Итальянской республики появилось Итальянское королевство со столицей в Милане, которое возглавил сам Наполеон Бонапарт, принявший титул итальянского короля. На завоеванных территориях французы проводили секуляризацию церковного имущества, а закрывшиеся монастыри служили, как и во Франции, хранилищами конфискованных художественных ценностей. На их основе предполагалось создать публичные музеи в Генуе, Тревизо, Милане, Венеции, однако не все проекты реализовались в задуманном объеме. Самым полным и последовательным претворением в жизнь намеченных планов стало появление знаменитой пинакотеки Брера в Милане.

Ее основу составили произведения искусства, свезенные в секуляризованный монастырь Санта Мария ди Брера. 15 августа 1809 г. состоялось торжественное открытие музея.

По всему Итальянскому королевству – в Ломбардии, Венето, Эмилии – для пинакотеки отбирались лучшие среди конфискованных у церкви полотен. В итоге она стала обладательницей самой богатой коллекции. В музей поступали и щедрые дары, в числе которых были такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, «Пиета» Джованни Беллини, «Обручение Святой Девы» Рафаэля. Но на собрании пинакотеки и в наши дни лежит печать «революционного музея», созданного на основе секуляризации и конфискаций: в нем преобладают картины религиозного сюжета, написанные мастерами главным образом северо-итальянской школы.

 

 

 

Рейксмузеум

Иногда появление публичных музеев на завоеванных французами территориях являлось своеобразной реакцией местных жителей на оккупацию и угрозу вывоза за пределы страны ее культурного достояния. Именно так произошло в республиканской Голландии, где традиции художественного собирательства были заложены не королевским двором или могущественной аристократией, как это было характерно для абсолютистской Европы, а муниципалитетами. Основу национального живописного наследия здесь составляли прежде всего групповые портреты.

В 1795 г. на территорию Голландии вступили французские войска. Кабинет искусств Вильгельма V постигла участь многих европейских собраний: наиболее ценные картины были отправлены в Париж, а оставшиеся распроданы. Беспокойство за судьбу полотен, хранившихся в других дворцах, послужило толчком к реализации идеи создания в Батавской республике, как тогда называли Голландию, публичного музея.

В 1800 г. в Гааге открылась Национальная художественная галерея. За небольшую плату публика могла осматривать музей организованными группами. Но так продолжалось недолго.

В 1806 г. Наполеон упразднил Батавскую республику, провозгласил Голландию королевством и посадил на трон своего брата Людовика, который спустя два года решил переехать из Гааги в Амстердам, забрав с собой и музей. В величественном здании амстердамской городской ратуши, превра-щенном в королевскую резиденцию, по приказанию Людовика был создан Королевский музей (Конинклийк-музеум), собрание которого насчитывало свыше 450 полотен. Его основу составили картины из бывшей гаагской Национальной галереи, а также большие групповые портреты, в том числе и «Ночной дозор» Рембрандта, издавна хранившийся в одном из залов ратуши.

В 1817 г. открылся Рейксмузеум, или Государственный музей на основе Королевского музея. Ныне это один из крупнейших художественных музеев мира и первый по значимости музей Голландии.

 

 

 

Прадо

В Испании в Мадриде 19 ноября 1819 г. состоялось торжественное открытие для широкой публики музея Прадо.

Формально он создавался как публичный, но до революции 1868 г. считался не государственным, а королевским музеем, и это проявлялось, например, в ряде ограничений относительно приема посетителей. Для широкой публики он был открыт лишь по средам или субботам, за исключением дождливых дней. При всем богатстве художественных коллекций испанской короны в музейной экспозиции во время ее открытия находилось всего 311 картин, причем отбирались они с необычайной строгостью: полотна с изображением обнаженных тел к показу не допускались. Вначале эти произведения даже решили сжечь, и лишь вмешательство гофмаршала двора маркиза Санта Крус спасло их от гибели: они были переданы в закрытые помещения Академии Сан Фернандо (Королевской академии изящных искусств). Лишь после 1868 г., когда Прадо перешел в ведение города Мадрида, комплектование его фондов перестало зависеть от вкусов монарших особ и приобрело планомерный и целенаправленный характер.