Основные направления развития изобразительного искусства конца XIX – начала XX вв. (реализм, импрессионизм и постимпрессионизм, символизм)

Содержание 

1. Основные направления развития изобразительного искусства конца XIX – начала XX вв. (реализм, импрессионизм и постимпрессионизм, символизм) 3

2. Модернизм и авангардизм,  как коренное изменение художественной  практики (модернизм, авангардизм:  что значит, когда появились. Их  основные направления). Футуризм, кубизм, сюрреализм и др. 9

3. Основные тенденции  в развитии изобразительном искусстве  в XX – начале XXI веков (от постмодернизма  и далее) 21

Литература  27

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ  РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА  конца XIX – начала XX вв. (реализм, импрессионизм и постимпрессионизм, символизм)

Реализм от позднелат. (геalis – вещественный, действительный). В искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы (например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм). Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями.

Различны проявления реалистических тенденций и в разных видах  и жанрах искусства. В эстетике отсутствует  окончательно установившееся определение  как хронологических границ реализма, так и объёма и содержания этого  понятия. В многообразии развиваемых  точек зрения можно наметить 2 основные концепции. Согласно одной из них, реализм  представляет собой одну из главных  особенностей художественного познания, основную тенденцию поступательного  развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается глубинная  сущность искусства как способа  духовно-практического освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художественного  познания её важных сторон и качеств, и в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художественного  явления.

В каждый новый исторический период реализм приобретает новый  облик, то обнаруживаясь в более  или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный  метод, определяющий особенности художественной культуры своего времени. Представители  другой точки зрения на реализм ограничивают его историю определенными хронологическими рамками, видя в нём исторически  и типологически конкретную форму  художественного сознания. В этом случае начало реализма относится либо к эпохе Возрождения, либо к 18 в., к эпохе Просвещения. Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается  в критическом реализме 19 в., его  следующий этап представляет в 20 в. социалистический реализм, трактующий жизненные явления с позиций  социалистического мировоззрения. Характерным признаком реализма в этом случае считается способ обобщения, типизации жизненного материала. Реализм  в таком понимании исследует  личность человека в нерасторжимом  единстве с современной ему социальной средой и общественными отношениями. Такая трактовка понятия реализма вырабатывалась на материале истории  литературы, в то время как первая — преимущественно на материале  пластических искусств.

Какой бы точки зрения не придерживаться и как бы не связывать  их друг с другом, несомненно, что  реалистическое искусство располагает  необычайным многообразием способов познания, обобщения, художественной интерпретации действительности, проявляющимся в характере стилистических форм и приёмов. Реализм Мазаччо и Пьеро делла Франческа, А. Дюрера и Рембрандта, Ж. П. Давида и О. Домье, И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова и т. д. существенно отличаются друг от друга и свидетельствуют о широчайших творческих возможностях объективного освоения исторически изменяющегося мира средствами искусства. При этом любой реалистический метод характеризуется последовательной направленностью к познанию и раскрытию противоречий действительности, которая в данных, исторически обусловленных пределах оказывается доступной правдивому раскрытию. Реализму свойственна убеждённость в познаваемости существующих черт объективного реального мира средствами искусства.

Импрессионизм (франц. impressionnisme от impression – впечатление), направление в искусстве последней трети 19 – начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 – начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е – 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность И. и который также и в 1870–80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «Импрессионизм» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж). Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 1840–60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. И. делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, импрессионизм не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизм основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода импрессионизма, роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей И. к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты. Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже – труда; в импрессионизме появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве импрессионизм ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей световоздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в импрессионизме самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее импрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. К середине 1880-х гг. импрессионизм, исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. Импрессионизм ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого импрессионизма отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для импрессионизма характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в импрессионизме, получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880–1910-х гг. импрессионизм оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы импрессионизма – передача мгновенного движения, текучесть формы – в различной степени сказались в скульптуре 1880–1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции импрессионизма ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. Импрессионизм в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов импрессионизма и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства импрессионизм не стал целостной художественной системой этапного значения.

Постимпрессионизм (от лат. post – после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французской живописи конца 19 – первых лет 20 вв. Мастера постимпрессионизма, почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний – духовных и материальных. В постимпрессионизме нашли отражение кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, её сложный, переломный момент, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, символизм, французский вариант «модерна» — «наби») качественно замыкается в указанных временных границах, творчество его ведущих мастеров – П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лотрека – своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства 20 в.

Символи́зм (фр. Symbolisme) – одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основное настроение улавливаемое символистами являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения.

Термин «символизм» в  искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом  манифесте – «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:

Символическая поэзия – враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма – не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость – всё дерзко и образно, а в результате – прекрасный французский язык – древний и новый одновременно – сочный, богатый и красочный...

К тому времени существовал  другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической  попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. МОДЕРНИЗМ И АВАНГАРДИЗМ, КАК КОРЕННОЕ ИЗМЕНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ (модернизм, авангардизм: что значит, когда появились. Их основные направления). Футуризм, кубизм, сюрреализм и др.

Термин "модернизм" появляется в конце XIX века и закрепляется, как  правило, за нереалистическими явлениями  в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее: в теоретических  рассуждениях Жерваля де Нерваля  и Теофиля Готье (последний еще  в 1856 году констатировал, что искусство  не средство, но цель), в "Цветах зла" Ш. Бодлера, программах "чистого искусства" и "абсолютной поэзии". Более того, некоторые художественные черты  прециозной поэзии и маньеризма, так  же как сюрреалистические фрески Иеронима Босха, написанные за пять столетий до появления манифеста сюрреализма, как бы предваряют поиски модернизма.

Модернизм (фр. modernisme - от modeme - новейший, modo - только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии, выделяемые с долей определенной условности: авангардизм, по времени  расположенный между войнами, иногда захватывающий годы перед первой мировой войной, неоавангардизм (50-60-е  годы) и, что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е  годы). Говоря об авангардизме как части  модернизма, отметим, что западная критика  нередко не разделяет эти термины, предпочитая "авангард".

Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины XX века. Модернизм - это и  творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко  весьма различных по программным  заявлениям и их осуществлению на практике. Общие черты: утрата точки  опоры, разрыв как с позитивизмом XIX века, так и с традиционным мировоззрением христианской Европы; субъективизм, деформация мира или художественного текста; утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу  художника; формализм.

Модернизм - пестрое по своему составу, политическим устремлениям и  манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовырожать себя, установкой на субъективизм, деформацию. Философские истоки модернизма можно отыскать, в частности, в трудах Ф. Ницше, 3. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.

Важно помнить, что идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают нередко разную интерпретацию; при этом проявляется неисчерпаемый  спектр форм и приемов раскрепощенного  процесса творчества. Модернизм может  быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приемов, имеющий существенное влияние на стиль художника, его манеру (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, чем то, что он изображает, говорил Пикассо, любивший повторять, что знает, как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.

Споры с реалистами, по крайней  мере теоретические - на уровне деклараций, можно считать принципиальными  для модернизма как метода. Марксистское литературоведение (труды П. Лафарга, Ф. Меринга, Г. Плеханова) уже с конца  прошлого века заняло негативную позицию  по отношению к модернизму, видя в нем проявление кризиса и  распада буржуазной культуры. Вместе с тем в Советской России на первых порах выставлялись художники  авангарда, переводились такие далекие  от реалистической эстетики поэты и  прозаики, как Ж. Кокто, Э. Толлер, Д. Джойс, М. Пруст; в те годы была возможность  читать Фрейда и Ницше, Элиота и Паунда. Поворот к диктатуре и тоталитаризму  с его подозрительным отношением к личности вообще и таланту в  частности обрек искусство на десятилетия несвободы.

Авангардизм (фр. avant-garde - передовой  отряд) - термин, имеющий в зарубежной науке, как уже отмечалось, более  широкое семантическое поле, нередко  выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы  и очертания авангардизма, исторически  объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма  и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда четко  представленное. "Авангард стремится  избавиться от наносов прошлого, традиций", - отмечает чешский ученый Ян Мукаржовский.