Скульптура в сюрреализме

Сюрреалистов называли «крайними романтиками» или «отчаянными детьми романтизма» (В.Крастр). Действительно, сюрреалистическая поэтика прекрасно вписывается в особую, бунтарскую, ветвь романтической традиции – Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Лотреамон, Альфред Жарри, символисты, Гийом Аполлинер. Сюрреалисты заимствовали их страсть к фантастическому, необычному, абсурдному; продолжили поиски новых поэтических форм (отказ от канонов просодии, вольный рисунок поэмы, синтез стиха и прозы); по их примеру, они преобразовывали язык, освобождая его от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же высекая из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы. Что же касается автоматического письма и гипнотических сеансов, порождающих новую образность, то сюрреализм лишь возобновил «тот поиск (une quete), который поэты 19 в. поставили превыше всех так называемых поэтических задач, начиная с Новалиса и Гельдерлина в Германии, Блейка и Кольриджа в Англии, Нерваля и Бодлера во Франции, и который принял поистине всеобщий характер, может быть, вместе с Малларме и, определенно, с Лотреамоном и Рембо» (А.Бретон, Беседы; 1951).

 Такой взгляд на искусство  предлагал некий универсальный  критерий для творчества вообще, который в конечном итоге был ничем иным, как критерием романтизма с его идеей двоемирия (реальность/сюрреальность) и беспредельной свободой поэтического воображения.

 

 

 

 

Сюрреализм в кино

 

Наиболее ярким представителем сюрреализма в кинематографе считается Луис Бунюэль. Близкими друзьями Луиса Бунюэля стали Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Сальвадор Дали. В 1924-1927 годах Бунюэль в Париже участвовал в движении «Авангард», разделяя эстетическую и общественную программу художников-сюрреалистов, заявивших о разрыве с буржуазными условностями в нравственности и искусстве.

 Тогда же он начал работать  в кинематографе, был ассистентом  французского режиссера Жана  Эпштейна. Эстетика шока сюрреалистов  нашла свое яркое выражение  в первом фильме Луиса Бунюэля  – знаменитом «Андалузском псе», поставленном при финансовой поддержке матери и с помощью Сальвадора Дали в 1928году. «Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования Андалузского пса, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить», – говорил он в одном из своих интервью.

 Еще больший скандал и  нападки со стороны буржуазных  и клерикальных кругов вызвала  картина Бунюэля «Золотой век». Фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. В 1939 году Бунюэль эмигрировал в США, где работал монтажером в Голливуде и сотрудником киноотдела Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Когда мы слышим «Испания, Луис Бонюэль», перед нами возникают прежде всего романтические образы фламенко, гордость благородных идальго, кастильская религиозность… А вот при упоминании об испанском кино у большинства зрителей всплывает в памяти имя испанского кинематографиста Луиса Бунюэля, ровесника двадцатого века. Родился Луис под знаком Водолея - 22 февраля1900 года. Не исключено, что сей факт и предопределил неожиданный творческий и жизненный путь кинематографиста. Весь жизненный путь Луиса Бонюэля соткан из противоречий. Испанский кинематографист, известный всему миру, снимал свои фильмы не только у себя на родине. Работая в Мексике, Бонюэль снимал преимущественно коммерческие фильмы, а во Франции он создал «Дневную красавицу», принесшую ему мировую славу. Но при всём при этом Луис остался рьяным выразителем испанского духа.

 Ранний период его гениального  творчества, как известно, прочно  связан с сюрреализмом. Бонюэль  вместе с Сальвадором Дали  работал над «Золотым веком»  и «Андалузским псом». Режиссёр  этих фильмов намеренно отнял  у зрителя всякую возможность логически воспринять принцип объединения непроизвольные выбранные образы.

 Тут следует отметить, что  пути Бонюэля и сюрреалистов  довольно быстро разошлись, а  сюрреальное лихо подменилось  ирреальным. В фильмах стали часто  использоваться сновидения, причём установить границу между сновидениями героев и реальностью, подчас довольно сложно.

  Тема религии, так или иначе, затрагивалась им в большинстве его фильмах: «Симеон-столпник» (1965, Мексика), «Виридиана» (1961 год, Испания), «Назарин» (1958 год, Мексика). Фильм «Назарин» вызвал споры и скандалы. И не понять: это фильм христианский или чудовищное богохульство?

 Однако следующая картина  «расставила точки над I». Она  стала поводом к отлучению  Бунюэля от церкви. Впрочем, необходимо  учитывать то, что эти фильмы направлены не столько против религии, сколько против церкви, являющейся неким социальным институтом, а так же против догматизма и фанатизма. Его герои зачастую пытаются следовать христианской этике. Однако в современном обществе это оказывается невозможным. Один из персонажей фильма «Назарин» говорит главному герою, что у того душа мятежника и поэтому его нрав весьма опасен для церкви.

 С ещё большим успехом  данные слова можно отнести  к Бунюэлю. и его оборотная  сторона - покорность: вот Главными, ключевыми слова в разговоре об этом художнике являются мятеж, бунт и покорность (как оборотная сторона). Жесткий, точный анализ и Критическое осмеивание буржуазности (более духовной, нежели социальной) и точный жесткий анализ - вот константы творчества Бунюэля.

 Следует отметить, что его  не интересует психология конкретного  человека. И это даже в таком  фильме, как «Дневная красавица», где он, прежде всего, анализирует  раскрытие отношений и показ  связей между человеком и миром, а так же между отдельными людьми.

 

 

Скульптура в сюрреализме

 

 

Скульптура, наряду с кинематографом, живописью, поэзией и фотографией, выразившей своими средствами эстетическое и идейное содержание сюрреализма, является еще одной областью этого искусства.

 Особенности языка скульптуры, с точки зрения специфического искусства, которое основывается на пространственном соотношении форм, объясняют своеобразие воплощения позиций сюрреализма средствами, предлагаемыми скульптурой.

 Прежде всего, своеобразие сюрреализма  в скульптуре заключается в том, что он не был единовременен поэтическому и живописному сюрреализму, так как практически был несовместим с массивностью скульптуры и принципом «психического автоматизма».

Когда главенствующее место автоматизма будет несколько опротестовано в системе ценностей сюрреализма, для проявления сюрреализма в скульптуре настанут благоприятные условия.

 Другая отличительная особенность  проявления сюрреализма в скульптуре  – это тенденция, с точки зрения  которой нельзя прямо говорить  о скульпторах-сюрреалистах, чье творчество укладывалось бы целиком в рамки этого направления. Сюрреализм, как правило, являлся всего лишь определённым этапом в развитии творчества отдельных скульпторов. И влияния сюрреализма невозможно было избежать в силу его глобального размаха.

 Положение большинства скульпторов  в рамках сюрреалистического  движения превращало их искусство  в нечто постороннее, порожденное  сюрреалистическим мировосприятием  и ассимилированное этим направлением.

Скульптура сюрреализма, отличающаяся тотальным господством вымысла, существенно расширила границы «энциклопедии образов», существовавшей до него в искусстве, открыла технические возможности новых материалов, иные методы создания образов и новые темы, обновив язык скульптуры, который объединил в себе изобразительное и выразительное начала, а так же ее предмет, имеющий зачастую «готовый» характер.

 Не исключено, что «сюрреалистический объект», представляет собой наиболее интересное направлений развития сюрреализма из всех существующих.

 Сюрреалистам удалось освоить практику дюшановских «ready-mades», ассимилировать и развить ее в своем искусстве параллельно с изготовлением других аттракционов, макетов», паноптикумов и прочего «параискусства».

Преемственность Дада-традициям выражается в пристрастии к «готовому» предмету, метафоричности образа, его скандальности, абсурдности и тотальной оригинальности.

 Уступая в нигилистической  жажде дадаистам (выражалось в  «переоценке ценностей») в искусстве, сюрреалисты возвращаются в своих  объектах к его изобразительности и повествовательности.

Сюрреалистический объект, Сальвадор Дали называл его «объектом символической функции», носит название «символического объекта».

 Такое название предполагает, прежде всего, иное соотношение  объекта и его значения, нежели  в дадаизме. В объекте дадаизма его значение исчерпывается знаком. Проще говоря, значение нивелируется до знаменитых понятий дадаизма, наподобие таких, как «дыра, пустота, ничто». При этом, по словам дадаистов, знак становится «внесмысленным», т.е. бессмысленным. Таким образом в дадаизме ведущим было понятие означающего. Такое главенствующее положение знака в дадаизме утвердилось на практике посредством интереса к готовому предмету как к его пластическому эквиваленту.

 А вот в сюрреализме понятия  «означаемое» и «означающее» разведены. Сюрреалистический объект не является уже знаком. Это, скорее всего, символ, значение которого до конца неисчерпаемо и весьма глубоко. Внешняя его форма - суть определенная информационная структура, происходящая из мира воображения. Ее содержание отделено длинным лабиринтом подсознательных индивидуальных ассоциаций от значения внешней формы и лишено прямого смысла. В сюрреализме и знак, и его значение не дают окончательного ответа. Они всего лишь провоцируют сознание на поиски ответов, которые, будучи найденными, вряд ли могут быть верными, так как цель сюрреалистов заключается в том, чтобы «привести разум в замешательство».

 

 

Заключение

 

Сюрреализм как таковой не внес вклада в сокровищницу мировой культуры, деятели искусства сюрреализма не создали значительных художественных ценностей. Отдельные произведения писателей и художников сюрреалистов, возбуждающие интерес зрителей и читателей, выходят, как правило, за пределы эстетических позиций сюрреализма — имеют осмысленное содержание. К такого рода произведениям принадлежат ранние стихи Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса, написанные в бытность их участниками направления сюрреализма, отдельные картины С. Дали, некоторые картины немецких художников, отражающие в форме сюрреа Подавляющее большинство произведений сюрреалистов алогично, лишено коммуникативности и представляет собой скорее продукт распада, нежели плод художественного творчества. Алогичность и некоммуникативность произведений сюрреалистического искусства не случайны: они обусловливаются эстетическими посылками сюрреализма и формалистическим методом, составляющим творческую основу искусства этого направления.   Следуя методу формализма, художники и писатели сюрреалисты сознательно и последовательно отрывают форму от содержания художественного произведения, превращают формотворчество в самоцель и лишают произведение логики и осмысленного содержания. При этом искусство теряет свою основную функцию — оно перестает быть средством познания действительности. Произведения искусства лишаются общезначимости и общепонятности. Деятельность сюрреалистов не подчиняется закономерностям художественного творчества — каждое их произведение “само себе закон”. Фактически произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности мистического хаоса разрушительные и кровавые ужасы войны.

Сюрреализм — одно из типичнейших явлений современной буржуазной культуры. Несмотря на отсутствие в направлении сюрреализма художественной ценности, несмотря на неуспех произведений сюрреалистов у широких слоев зрителей и читателей, сюрреализм стал и продолжает десятилетиями оставаться одним из господствующих правлении современного буржуазного искусства. Существование и распространение сюрреализма практически доказывает, что судьба того или иного направления доказывает, что искусства в буржуазном мире зависит не столько от уровня художественных ценностей, создаваемых деятелями направления, сколько от степени соответствия направления интересам господствующего класса буржуазии. Изучение сюрреализма дает убедительные свидетельства, подтверждающие это противоестественное и вредное для прогресса искусства положение.

Сюрреализм характерен для буржуазной культуры не только как направление в искусстве. Сюрреализм требует изучения и как явление, типичное для буржуазной идеологии. Настойчивые попытки сюрреалистов “присоединить” к марксизму свои теории и “расширить его рамки” за счет внедрения в гениальное материалистическое учение своих идеалистических измышлений являются наглядным примером ревизионизма. Сюрреализм в этих попытках не одинок: аналогичные попытки спекулятивного продвижения своих идей за счет популярности марксизма делают неофрейдисты; пытаются “расширить рамки марксизма” за счет своих идей и экзистенциалисты.

Изучение сюрреализма, его характера и методов представляется необходимым и потому, что это движение активно противопоставляет себя реализму и в частности, социалистическому реализму. Только конкретное знание практики, эстетических представлений сюрреализма, его философских предпосылок дает возможность понять и выявить реакционную сущность этого лженоваторского псевдореволюционного направления, вскрыть его буржуазную направленность и его антигуманизм.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

 

1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972;
2. Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994;
3. http://www.kriton.ru/
4. http://www.20century-art.ru