Вацуро Вадим Эразмович «Записки комментатора»

не на русский язык, а на старославянский — один из диалектов древнеболгарского языка, близкого, но не тождественного древнерусскому. По мере того как развивался русский литературный язык, он усваивал старославянские формы, и они оставались в языке наряду

с исконно русскими, образуя пары слов, отличающихся по стилистической окраске и нередко — по значению. «Перст», «зеницы», «десница» имеют в русском языке точные синонимы: «палец», «глаза», «правая рука». Их отличает только принадлежность к «высокому»,

книжному стилю. Зато слово «влачить», «влачиться», например, разошлось в значении со своей русской парой— «волочить», «волочиться». Оно получило более

общее, более абстрактное значение. Можно «влачить» (но не «волочить») дни, но ноги—только «волочить». Если мы сравним выражения «влачить бремя» и «волочить

груз», мы сразу ощутим эту разницу, хотя первоначальный смысл слов был одинаков.

Эта смысловая разница между словом старославянским и русским была отлично известна Пушкину. И вместе с тем он знал, что первоначально старославянское, библейское слово также было конкретно и что его первичное значение постоянно брезжит, пробивается сквозь

то, которое было приобретено впоследствии, за время исторического развития русского языка. Это первичное значение можно усилить, оживить, подчеркнуть, вызвав у читателя нужные ассоциации. И Пушкин с необычайной тонкостью использует эти двойные значения слов

уже в первых строчках «Пророка». Что значит «духовная жажда»? Это переносное, метафорическое выражение, означающее «поиски истины». «Влачиться» может значить «вести томительное существование». «Пустыня мрачная» также может быть понята как аллегорический

образ — «пустыня бытия», бесплодная жизнь. И вместе с тем «влачиться» — в первичном значении «тащиться», пустыня есть пустыня, и даже в метафоре «духовная жажда» оживает для нас первичное значение второго слова — «жажда». Две сферы поэтических представлений—

более общая и более частная — как бы накладываются друг на друга, и создается поэтический образ и с прямым, и с переносным значением.

 

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился.

 

Это «перепутье» опять двойственно: оно означает и «перекресток путей», и положение человека, колеблющегося в выборе пути, заблудившегося. Самый образ шестикрылого серафима является перед нами как бы на грани реальности и аллегории; его зыбкость, бесплотность словно подчеркивается строчками:

 

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он...

 

Но далее следует совершенно конкретное:

 

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

 

Правда, первая строчка — тоже метафора. У странника не просто «отверзлись зеницы» — «открылись глаза» (они и не были закрыты), а открылись глаза на что то, на мир, которого он раньше не видел. Отсюда эпитет «вещие» — мудрые. И вместе с тем сравнение «как у испуганной орлицы» оживляет в 1 метафоре ее конкретную, чувственную основу.В эпитете «испуганная» — внешние, зрительные признаки: это действительно глаза широко открытые, настороженные,

напряженно всматривающиеся, полные страха от внезапно совершившегося изменения и неожиданно открывшегося мира — преображенного и незнакомого. Глаз орла — символ зоркости. «Испуганный орел» был бы образом сниженным, почти комическим,—

и Пушкин заменяет «орла» «орлицей». Мы говорим: Пушкин заменяет — потому, что ему

принадлежит весь художественный замысел. И вместе с тем речь идет не от его лица. Нам нужно вспомнить теперь, что повествование ведется от лица Пророка, и именно ему вложено в уста это сравнение. Но как и почему оно могло появиться? Ведь Пророк не рассуждает, а рассказывает, сравнивает неизвестное с известным, объясняет непонятное через понятное. Откуда известно

ему выражение глаз «испуганной орлицы»? Можно было бы предположить, что знание это —

есть то сверхъестественное знание, которым Пророк уже наделен к моменту рассказа. Однако вряд ли это так: уж слишком эпичен, наивен и бесхитростен этот рассказ. И «испуганная орлица» вполне ему соответствует. Пророк — человек не европейского и не современного жизненного опыта. Это древний человек, живущий среди природы, охотник и «стихийный натуралист».

Именно так, изнутри создается его образ — как двумя годами ранее Пушкин делал в «Подражаниях Корану».

 

И далее:

 

Моих ушей коснулся он,

 

И их наполнил шум и звон:

 

И внял я неба содроганье,

 

И горний ангелов полет,

 

И гад морских подводный ход,

 

И дольней лозы прозябанье.

 

Здесь —нарисованная с поразительным мастерством картина мира как он представляется наивному, первобытному сознанию. В этом мире нет сверхъестественного, ангелы в нем — такая же реальность, как птицы, они населяют небо. В воде обитают морские «чудовища», на земле растет лоза. Пушкин создает своего Пророка по образцу библейских, но в этих последних он, кажется, впервые ь* русской литературе обнаруживает поражающую черту: они бесхитростны и наивны, они рассказывают свои видения с подкупающим простодушием. Так Исайя описывает шестикрылых серафимов, которые двумя крыльями покрывают лицо, двумя ноги, а двумя летают.

И пушкинский Пророк с легким изумлением повествует о том, какой «шум и звон» услышал он от содрогания неба, — но ни малейших следов удивления не обнаруживает он, встретив на перепутье шестикрылого серафима. Чудо — это повседневность, реальность; чтобы встретиться с ним, нужны лишь очень обостренные зрение и слух. Слух здесь имеет особое значение. Мир раскрывается перед Пророком не в красках, а в звуках. Полет ангелов1, прорастание лозы, звон «содрогающегося» небесного свода — а для него, как и для Магомета в «Подражаниях Корану», небо — твердый купол, покрывающий неподвижную землю, — все это он не видит, а слышит.

Это не случайно. Звуки природы — это ее язык, и во многих стихах пушкинского времени мы можем найти это поэтическое представление о голосах природы. Они таинственны, и для понимания их нужна сверхчеловеческая мудрость. «Внял я неба содроганье...». «Внял» означает «услышал», но вместе с тем и «усвоил», «понял». Итак, второй дар серафима — больше первого, он ставит Пророка на более высокую ступень мудрости. В стихотворении происходит нарастание энергии, создается «возрастающая градация». Третий дар еще более драгоценен — он превращает

мудреца в пророка. Мудрецу достаточно созерцания и понимания, пророку нужна вдохновенная речь. Но третий дар—дар прорицания — мучителен:

 

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

 

Итак, прикосновение серафима тоже ужесточается по принципу возрастающей градации. Первое было легко, как сон, второе ощутимо, третье жестоко. В стихотворении появляется тема страдания.

 

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

 

Это — апогей мучения Пророка. Поэтическая тема страдания зиждется на точных, конкретно-чувственных зрительных деталях. «Кровавая десница» серафима — это уже не бесплотная рука с «легкими, как сон», перстами. Замершие уста — лишенные языка, речи и обездвиженные

жестокой болью. Трепетное сердце — трепещущее, еще живое; отверстая грудь — разрубленная

мечом... Картина, если представить ее зрительно, будет почти отталкивающей. Но Пушкину нигде не изменяет его безошибочный художественный вкус. Он все время сохраняет дистанцию

между словесным описанием и зрительным представлением, не допуская, чтобы картина сделалась прямо изобразительной. И здесь он пользуется той самой абстрактностью и многозначностью «высокого» старославянского слова, о которой у нас уже шла речь. «Трепетное

сердце» — это не столько трепещущая живая плоть, сколько «пугливое» сердце (как . сочетании «трепетная лань»). И «отверстая грудь» (открытая в глубину) не вызывает прямого зрительного представления о ране — оно как бы подсказано, дано косвенно, намеком. Слова играют своими скрытыми, вторичными значениями, оттенками смысла—то более общими, то более конкретными. Они подчеркиваются или приглушаются, они окрашивают собою соседние слова и строки,

давая простор воображению читателя и в то же время ставя ему границы. Их совокупность — целая сеть связанных между собою поэтических значений, то, что мы называем «поэтическим контекстом». Он дает всему стихотворению обобщенный, широкий смысл.

 

 

Рейсер С. Основы текстологии

 

 

Слово текстология сравнительно недавнего происхождения. Оно получило права гражданства приблизительно в середине 1930-х годов и едва ли не впервые было введено Б. В. Томашевским в курс, прочитанный им в 1926/27 учебном году в Институте истории искусств в Ленинграде.

 

Этот курс был издан в 1928 г. под заглавием «Писатель и Книга» с подзаголовком «Очерк текстологии» — сделать этот подзаголовок заглавием было еще тогда невозможно.

 

А в 1957 — 1967 гг. один за другим вышли четыре сборника Института мировой литературы Академии наук СССР под заглавием «Вопросы текстологии», книги» на титульных листах которых значится: «Основы текстологии», «Текстология на материале русской литературы Х — XVII вв.», «Текстология. Краткий очерк», «Текстология».

 

Но если термин «текстология» нов, то само понятие очень старое. Филологическая критика, критика текста, археография, герменевтика, экзегетика — слова, покрывающие примерно одно понятие, но в применении к разным областям знаний: истории, древней литературе, источниковедению, библии.

 

Курсы по текстологии читаются теперь в ряде университетов и педагогических институтов, в некоторых исследовательских институтах есть секторы текстологии, в составе Международного комитета славистов существует специальная текстологическая комиссия. Статьи по текстологии печатаются в толстых литературно-критических журналах.

 

Главное достижение современной текстологии можно формулировать так: текст художественного произведения признаётся фактом национальной культуры. Он в известном смысле принадлежит не только автору, но и народу в целом. «Я ничего не создаю, ничего лично мне одному принадлежащего не формулирую», — писал Салтыков, — а даю только то, чем болит в данную минуту всякое честное сердце» («Письма к тетеньке», гл. XIV).

 

В основу этой книги положен раздел «Текстологии», вышедшей в издательстве «Просвещение» в 1970 г. книги «Палеография и текстология нового времени». Весь материал существенно переработан: уточнен ряд формулировок, введены, новые данные, текст в ряде случаев сокращен, но отчасти дополнен.

 

В таком случае забота о тексте: о его точности, подлинности, доступности — приобретает общественное значение. В этом ответственность текстолога перед народом. Вопросы текстологии приобрели теперь общественно-политическое звучание.

 

Тексты писателей (Белинского, Л. Толстого, А. Островского, Некрасова, Чехова) издаются, на основании решений Совета Министров СССР, о неисправных текстах (М. Л. Михайлова, Демьяна Бедного) мы читаем особые постановления Центрального Комитета КПСС.

 

Специальная статья, посвященная тексту письма Белинского к Гоголю, обращает на себя внимание не только тонкостью анализа, но и выводами, имеющими идеологическое значение, и надолго задерживает внимание литературоведов и историков общественной мысли 1 .

 

Фольклор, древняя литература, литература нового времени — все они в равной степени являются объектами текстологии. Текстология должна существовать как единая наука. Проблематика ее и основные понятия (автограф, список, черновик, беловик, копия, архетип, вариант и др.), общие методы и приемы (атрибуция, датировка, комментирование, конъектирование, изучение типичных ошибок копииста и др.) — все это позволяет говорить о науке, имеющей общую цель. Однако исторически сложилось так, что возникли три разобщенные между собой дисциплины.

 

Конечно, фольклор, древняя литература и новая литература имеют свои особенности, свои приемы исследования, но преувеличивать специфику каждой из них не следует. Важен принцип, а не количество тех или иных случаев в каждой отрасли.

 

Так, в древней литературе (не говоря уже о фольклоре, где запись может быть очень поздней) почти всегда отсутствует авторская рукопись, а существует сложная генеалогия дошедших и утраченных списков. Выяснение этой родословной и есть чаще всего путь установления текста (или текстов). В новой литературе автограф по большей части налицо.

 

Это не значит, однако, что в новой литературе нет аналогичных случаев, когда текст приходится устанавливать на основании ряда списков, сложно между собой соотносящихся. Установление текста «Гавриилиады» Пушкина, «Письма Белинского к Гоголю», «Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева» А. К. Толстого, многих эпиграмм, произведений «вольной» поэзии и др., аналогично работе текстолога-«древника».