Принципы и приёмы изучения стихотворной сказки на уроках литературного чтения

К главным признакам сказки, по В.Я. Проппу, относятся «несоответствие окружающей действительности» и «необычайность… событий, о которых повествуется» (в этом отличие сказки от литературного повествования).

Сказка дает им необходимую гамму переживаний, создает особенное, ни с чем несравнимое настроение, вызывает добрые и серьезные чувства. Сказка помогает возродить духовный опыт нашей культуры и традиции нашего народа – она учит добру и справедливости. «Сказка, – писал В.А. Сухомлинский, – развивает внутренние силы ребенка, благодаря которым человек не может не делать добра, то есть учит сопереживать».[12, с.183]

В.А. Жуковский писал: «Детям нужны сказки, ведь в лучших своих образцах они нравственны чисты и не оставляют после себя дурного, ненравственного впечатления. Благодаря сказкам у ребенка вырабатывается способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек не человек. Ибо цель сказочников – «воспитывать в ребенке человечность – эту дивную способность волноваться чужими несчастьями, радоваться радости другого, переживать чужую судьбу, как свою». [17] 

Сказки представляют, на наш взгляд, богатый материал для нравственного воспитания детей. В.Г. Белинский видел в сказке глубочайшее воспитательное средство: «В детстве фантазия есть преобладающая способность, и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности» [5, с. 93].

Сказка вызывает протест против существующей действительности, учит мечтать, заставляет творчески мыслить и любить будущее человечества. Сложная картина жизни представляется детям в сказке в виде простой, наглядной схемы борющихся принципов, руководствуясь которой, легче разобраться в самой действительности [4, с. 34].

Сказка литературная и сказка авторская.

Литературная сказка как отдельное литературное явление выделилась еще в прошлом столетии и «давно стала полноправным литературным жанром». Она находится на стадии активного развития, однако до сих пор не существует четкого понимания ее жанрового своеобразия.

В настоящий момент невозможно дать определение литературной сказки в отрыве от других фантастических жанров, имеющих общие корни: фантастическое, сказочное в литературе берет начало в фольклорной сказке.

Анализируя отношение к действительности в фольклорной сказке и в литературе, В.Я.Пропп проводит четкую грань между формами мышления, типичными для фольклора, и формами мышления, определяющими литературное творчество (в первоисточнике речь о XIX веке, но закономерность распространяется и на XX век), причем, разнятся и законы, лежащие в основе поэтики фольклора и поэтики литературы.[7, с.146]

Давно известно, что литературная сказка – жанр синтетический, впитавший в себя как черты народного фольклора, так и элементы литературных жанров.

Авторская сказка. Ее не всегда отличают от сказки литературной (порой оба слова выступают в качестве синонимов), что неверно. Для авторской сказки характерна повышенная степень психологизма, превращение персонажей из «знаков» в полнокровные «образы», и зачастую подчеркнутая игра со сказочными клише (последнее особенно важно для литературы 20 в.).

Авторскую сказку отличает также «двойное бытование». За редким исключением (в тех случаях, когда сочинение предназначается исключительно детской аудитории), авторская сказка имеет несколько уровней прочтения, а потому может по-разному восприниматься взрослыми и детьми. Причем не важно, какому читателю сказка адресована, о чем свидетельствуют два равноценных процесса: превращение «взрослых» книг в «детские» (Ш. Перро, Р.Р. Толкиен) и обратное движение – от «детской» книги к «взрослой» (Л. Кэрролл).

Надо отметить, что граница между сказкой литературной и сказкой авторской подвижна. Часто обработка народных сказок превращает их в полной мере в сказки авторские.

Василий Андреевич Жуковский (1783–1852) стал одним из родоначальников русской авторской сказки. Любопытно, что, сочиняя в 1831 сказки о Спящей царевне и Царе Берендее, он вступил в творческое соревнование с А.С. Пушкиным, разрабатывавшим сходные сюжеты.

В пушкинских сказках отразилось знакомство с разнообразными текстами, от народных сказок из собрания братьев Гримм до высокой литературы. Несомненное влияние на пушкинские сказки оказало и знакомство автора с русским фольклором – сюжет Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях (1833) пользовался популярностью в крестьянской среде, так же как тема Сказки о царе Салтане (1831), в последней заметно и влияние лубочной литературы.

Одна из лучших русских авторских сказок Черная курица, или Подземные жители. Волшебная повесть для детей (1829) написана Антонием Погорельским (настоящие имя и фамилия – Алексей Алексеевич Перовский, 1787–1836). В названии сказки и некоторых мотивах отразилось знакомство автора с эзотерической литературой (на основе этого построен второй план сказки, разумеется, не предназначенный для детской аудитории).

Заметную роль в становлении русской литературной и авторской сказки сыграл и Петр Павлович Ершов (1815–1869), автор стихотворной сказки Конек-Горбунок (1834).

В том, что советская авторская сказка состоялась как жанр, огромная заслуга Корнея Ивановича Чуковского (настоящие имя и фамилия – Николай Васильевич Корнейчуков, 1882–1969). Начав сочинять стихотворные сказки еще до революции – первый опыт такого рода – сказка Крокодил (1916), сымпровизированная для сына. Он создал ряд сказок, ставших классическими – Мойдодыр (1923), Тараканище (1923), Муха-цокотуха (1924), Бармалей (1925), Айболит (1929). К.И. Чуковский отстоял право сказки на существование в годы, когда против нее велась целенаправленная борьба: сказку считали ненужным, а то и вредным чтивом, развивающим в детях пустую мечтательность.

На примере трилогии Николая Николаевича Носова (1908–1976) Приключения Незнайки и его друзей (отдельное издание – 1954), Незнайка в Солнечном городе (отдельное издание – 1958) и Незнайка на Луне (отдельное издание – 1971) нетрудно убедиться, что жанр авторской сказки может вместить любое структурное образование, от утопии до памфлета.

Кроме того, для более полного понимания, нам следует остановиться на некоторых понятиях, которые характеризуют стихотворную сказку.

Ритм стихотворный — повторяемость в стихотворной речи однородных звуковых особенностей.

В различных системах стихосложения различны основы ритма стиха: размеренное чередование долгих и кратких слогов (метрическое стихосложение), строгое количество слогов (силлабическое стихосложение).

Силлабо-тоническое стихосложение в немецкой, английской и русской поэзии основано на соотнесенности стихов по равномерному размещению ударных слогов. Например, ударения только на четных слогах или только на нечетных или в ином порядке — с безударными интервалами не в один, а в два слога.

В стихе строки могут и не абсолютно повторять расположение ударений, а сохранять лишь основную тенденцию этого размещения. Например, в строфе А. Пушкина:

По дороге зимней, скучной    00101010

Тройка борзая бежит,             1010001

Колокольчик однозвучный     00100010

Утомительно гремит.              0010001

Нет полного однообразия в размещении ударных слогов, но налицо совершенно отчетливая закономерность: количество слогов в строке 8, 7, 8, 7. Все ударения тяготеют к нечетным слогам (3, 5, 7; 1, 3, 7; 3, 7; 3, 7), а 7-й слог обязательно ударен; из всех 16 нечетных слогов 10 несут ударение, из 14 четных слогов ни на одном нет ударения.

Случайность такого размещения абсолютно исключена. Этого с избытком достаточно, чтобы, безусловно, расслышать ритм стиха, т. е. повторяемость заданного размещения ударений. Иногда термин Ритм употребляют в узком смысле, как фактическое размещение ударений, противопоставленное заданной схеме, называемой метр.

Все системы стихосложения едины в одном, главном: ритм образуется с помощью членения на соотносимые отрезки — стихи (строки).

Стихотворный ритм существует не в отдельной строке, а только в сочетании строк.[14]

Рифма (от греч. rhythmos – соразмерность) – повтор звуков, связывающих окончания двух и более строк. Например «поп – лоб», «морозы – розы», «Евгений – гений».

Рифма отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

В организации стиха рифма играет большую роль, ибо она связана не только с ритмом, но и звуковой организацией стиха в целом, лексикой, интонацией и синтаксисом, строфикой.

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах рифмы бывают: мужские – с ударением на последнем слоге строки («окно – давно»); женские – с ударением на втором от конца строки слоге («даром – пожаром»);  дактилические – с ударением на третьем от конца строки слоге («расстилается – разливается»); гипердактилические – с ударением на четвертом и последующих от конца слогах («свешивающиеся – смешивающиеся»).

По расположению в строках рифмы делятся на: парные или смежные, связывающие соседние строки (по схеме аа, бб); перекрестные, в которых созвучны первая и третья, вторая и четвертая строки (по схеме абаб);  охватные, опоясанные, в которых рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки (по схеме абба).

В зависимости от совпадения звуков в рифмующихся словах различают рифму точную, в которой повторяющиеся звуки одинаковы («гор – спор», «он – сон»); с несовпадающими неточную звуками: «рассказ – тоска», «распят – паспорт» и т. п.

Разновидностями неточной рифмы являются ассонанс («красивая – неугасимая»), неравносложная рифма («тронуту – фронту»),  усеченные рифмы («казарм – глаза»).

При несовпадении ударных гласных, но при одинаковых согласных образуется диссонанс, или консонанс («мячики – пулеметчики»).

Различают рифмы простые («чести – мести», «прекрасный – ясный»); составные, включающие в созвучие два-три слова. Составная рифма широко представлена в стихах В. Маяковского: «ста расти – старости», «большевиков – больше веков».[14]

Так что же такое «стихотворная сказка»? Выделим её в особую жанровую разновидность. В стихотворной сказке наиболее отчетливо проявляются жанровые свойства литературной сказки в отличие от обработок фольклорного сказочного материала. Прозаическая форма литературной сказки, адекватная сказке фольклорной, допускает более или менее точную стилизацию, тогда как в стихотворной сказке уже сама форма становится проявлением активной творческой воли поэта, знаком установки на самостоятельное авторское произведение. Показательно, что прозаическая сказка, в отличие от сказки стихотворной, так и не дала в первой половине XIX века подчеркнуто авторских произведений, отмеченных печатью творческой индивидуальности. Если прозаическая сказка тяготеет к стилизации фольклора, то стихотворной свойственен личностный лиризм, определяющий её данное лицо.

В России жанр стихотворной сказки развился довольно поздно. Европейская сказка восходит к стихотворному фабльо, но несомненно, что некоторые ее элементы трансформировались из притчи (басни).

Стихотворная сказка не имела строго оговоренной формы, или, по выражению В. Измайлова, «род сказок имел более хороших образцов, нежели определенных правил». И, тем не менее, эмпирически можно провести разграничение между басней и стихотворной сказкой, несмотря на совпадение тем, сюжетов и путаницу жанровых определений. Основная черта сказки – неясность моральной оценки. Автор сказки, как правило, избегает нравоучения. Даже если в основу ее положено историческое предание или Песенный сюжет, сказка «рассказывается» как анекдот в новейшем смысле этого слова. Сказка может быть описательна, сатирична, но не назидательна. В этом смысле к началу XIX века басня приближается к сказке.

Стихотворная сказка, как правило, адресована самым маленьким, она в значительной мере опирается не только на традиции народной сказки, но и на малые фольклорные жанры (считалки, дразнилки), и на детское устное творчество («страшные истории», былички). В основе стихотворной сказки – игровое начало, близкое маленькому читателю. Для сюжета такой сказки характерна быстрая смена событий, насыщенность действием. Кроме главных героев в сказке может быть множество второстепенных персонажей, их образы сменяют друг друга, и это также создаёт атмосферу игры:

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперёд.

А за ним комарики

На воздушном шарике.

Ехали медведи

Кроме того, в сюжете стихотворной сказки нередко переплетается смешное и страшное, усиливая динамическое напряжение: пугающая ситуация неожиданно разрешается комическим эпизодом, как в финале сказки К.И. Чуковского «Тараканище»:

Взял и клюнул таракана,

Вот и нету великана!

Поделом таракану досталось –

И усов от него не осталось!

Наряду с таким композиционным приёмом, как неожиданные повороты событий, может использоваться и характерная для фольклорных сказок цепная композиция, как в «Сказке о глупом мышонке» С.Я. Маршака: друг друга последовательно сменяют похожие эпизоды – разные животные пытаются уложить мышонка спать. Такое построение облегчает восприятие и запоминание сказки, не случайно даже маленькие дети цитируют её наизусть.

В стихотворной сказке мы не найдём подробных описаний героев, главным средством их характеристики становятся поступки, отсюда преобладание глагольных форм. При этом возможно использование нескольких постоянных эпитетов: «глупый маленький мышонок», «милая девочка Лялечка», «муха-цокотуха позолоченное брюхо» и т.д. Игровое начало проявляется даже на уровне имён персонажей: Мойдодыр, Айболит и другие. Зачастую героями стихотворных сказок становятся фантастические существа или животные, наделённые человеческими свойствами. В целом, стихотворная сказка в игровой форме знакомит своего читателя с окружающим миром и даёт ему первый опыт серьёзных переживаний.