Тема русского севера в рассказах «Африка», «Север» и «Ёла» Е.И. Замятина

— Чего, Фёдор, выглядываешь? Аль гостей каких ждёшь иззаморских?

Глянет Фёдор глазами  своими нерпячьими, необидными и головой-колгушкой мотнёт. А к чему мотнёт — да ли, нет ли — неведомо» [2, с. 250].

«На угоре у Ильдиного камня томился Фёдор Волков, на карбасе бегал ко взморью всякий пароход встречать» [2, с. 252], — рассказывает автор о герое после выздоровления. И именно возле этого камня принимает Волков решение уехать с монахом Руфином. Таким образом, значение хронотопа Ильдиного камня для развития сюжетного действия очевидно.

Следующий хронотоп, о котором хотелось бы сказать, — это хронотоп дома. Важную роль здесь играет такой элемент его пространства, как окно. В полусне видит Волков девушку-гостью в окне «отводной квартиры»: «И опять — не то сон, не то явь, а будто только окно — тёмное, она — белая в окне-то <…> И ещё — будто из окна нагнулась, обхватила Фёдора Волкова голову — и к себе прижала» [2, с. 247]. Так же ночью и тоже в окне дома видит он будущую свою невесту: «…Идучи ночью одной весенней мимо двоеданской избы, услышал Фёдор Волков чей-то жалобный хлип. Ближе подошёл: окно открыто, то самое, и в окно — слезами облитая, горькая Яуста, старшая Пименова» [2, с. 248]. Мечта возникает ночью, но наступает день и приносит с собой горькое разочарование. Вообще, следует заметить, что в рассказе прослеживается чёткое противопоставление дня и ночи, и то, что ночью представляется овеянным романтикой и жизненно необходимым, днём преображается, приобретает земные черты, которые, увы не отличаются красотой и гармонией. Так, например, происходит с Яустой, которая после свадьбы из нежной и хрупкой барышни превращается в сварливую женщину. Символичен порог, который упоминается лишь эпизодически, но автор вкладывает в него более глубокое значение, чем кажется на первый взгляд: «Молча отстранился Фёдор — и пошёл за порог: сапоги вытирать» [2, с. 250]. Однако он выходит не только из дома; он покидает привычный ему уклад жизни, скрывается в мире грёз, оставляет в одиночестве молодую жену. Это один из важнейших поворотов в сюжете рассказа. В сознании Фёдора Волкова в это время происходит некая подмена ценностей, даже заболев, он не желает возвращаться домой: «Наутро подняли: еле живёхонек. Отнесли в баньку: в избу ни за что не хотел. В этой баньке и пролежал Фёдор Волков всю зиму» [2, с. 251].

Как раз этими событиями  и обусловлены следующие происшествия, которые случились уже в ином пространстве — на китобойной шхуне. Именно там, на её палубе, и разворачивается  заключительное действие. Писатель практически  не даёт её описания, упоминает лишь вскользь отдельные части судна: палубу, борта, нос, капитанский мостик. Однако они не несут значительной смысловой нагрузки.

Время здесь неоднородно; для всей команды оно течёт  привычно и размеренно: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой  межени — между ночью и днём, в тихом туманном мороке бежали вперёд, на север» [2, с. 253]. Но в восприятии героя оно иногда почти застывает, как, например, в период ожидания кита: «И в межени белой опять плыли, неведомо где, плыли неделю, а может — и две, а может — месяц: как угадать, когда времени нет, а есть только сказка? Приметили одно: стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» [2, с. 255]. В решающий же момент, когда Волков готовится выстрелить, время сгущается, становится каким-то пружинящим, почти осязаемым, и читатель почти физически ощущает напряжение, владеющее героем: «Два дня за китом всугонь бежали <…> Два дня стоял на носу Фёдор Волков у пушки.

На третий, чуть ободняло, крикнул с мостика Индрик зычно:

— Ну-у, Фёдор, последний! Ну-ну, р-раз, два..

«Ох, попаду, ох…» — так  сердце зашлось, такой чомор нашёл, такая темень…» [2, с. 255]. В целом это придаёт динамичность развитию сюжетного действия.

Нельзя не сказать ещё  об одном хронотопе, который чрезвычайно важен для развития действия в рассказе. Речь идёт о хронотопе Африки. Это некое мифическое пространство, существующее в воображении героя и обладающее лишь теми приметами, которым наделила его фантазия Волкова, подкреплённая рассказами капитана и гостей. Африка представляется Фёдору местом, где сбываются все мечты, едва ли не земным раем: «Хлеб такой в Африке этой <…> растёт себе хлеб на деревьях, сам по себе, без призору, рви, коли надо. Слоны? А как же: садись на него — повезёт, куда хочешь» [2, с. 254]⁴. А самая главная причина его стремления в далёкие земли — желание снова встретить прекрасную гостью. Время здесь практически отсутствует, в сознании героя живёт лишь мысль о пространстве далёкой загадочной Африки. И желание там побывать определяет весь ход событий в рассказе.

1.4. «Трудный жанр» рассказа «Африка».

Один из наиболее трудных  прозаический жанров – рассказ. В  круг авторов лучших рассказов в  русской литературе конца XIX – начала XX века, в 1910-е годы вошёл и Замятин. В его рассказах, например: «Африка», как и в повестях, показан человек органического склада и воссозданы некоторые ведущие в русской жизни 1900-х годов социально-психологические типы. Это недовольный обыденной жизнью, напоминающий горьковского Коновалова «задумавшийся» китобой Фёдор Волков и страдающий от отсутствия веры и жаждущий её обрести интеллигент. Не менее значительными оказались отразившиеся в рассказах писателя его поиски основ национальной самобытности России.⁵

1.5. Вывод по анализу рассказа «Африка»

Таким образом, хронотоп в структуре сюжета играет значительную роль. Он во многих случаях определяет развитие сюжетного действия, позволяет глубже раскрыть характеры персонажей, в некоторых случаях — показать социально-историческую реальность (в рассмотренном рассказе этот аспект изображения жизни героев лишь намечен). В этом рассказе отсутствуют занимательные события. Задача повествования – описание нравов. Такая установка свидетельствует о развитии одной из традиций реализма XX века. Вместе с тем в рассказе немало того, что связанно с искусством той эпохи: образы воссоздают мгновенные впечатления и вызывают сильное сопереживание читателя. Формируется сказово-метафорическая манера.

1.6. Образные поля в повести Е. И. Замятина «Север»

Исследователи относят произведения Е. И. Замятина к орнаментальной прозе, второе «рождение» которой состоялось в начале XX в. и было связано с творческими исканиями писателей-модерни- стов - А. Белого, Вс. Иванова, Б, Пильняка и др. [Новиков 1990: 181]⁶.

Заметим, что в современных исследованиях орнаментальная проза получает разные оценки - от «высшего проявления поэтической речи» [Лихачев 1987, 1: 385]⁷ до «“прозы с бубенчиками”, где “бубенчики” формалистических хитросплетений должны были возместить отсутствие глубокого содержания» [см.: Новиков 1990: 30]⁸. По мнению ряда ученых, орнаментальный стиль - это не просто набор «назойливых» изобразительно-выразительных приемов, а особый способ авторского познания мира. Н. С. Валгина [1998]⁹, Н. А. Кожевникова [1976]¹⁰, JI. А. Новиков [1990]¹¹, В. Шмид [2003]¹² справедливо связывают суперобразность орнаментальной прозы с особенностями авторского моделирования действительности и художественного мышления как такового. «Насыщенность и “теснота” изобразительного ряда, спиралеобразное развертывание системы образных средств в виде лейтмотивов, развитие музыкальной темы, многозначность (символичность) самих образов и богатство их ассоциативных связей» [Новиков 1990: 32]¹³ - все это присуще и повести Е. И. Замятина «Север» (1918 г.), которая создавалась как отражение личных впечатлений писателя от поездки в 1915 г. на север - в Кемь, Соловки, Сороку, в тот далекий край, где стоит «острый, нестерпимый запах птиц, трески, гниющих зеленых морских косм», где «косыми серыми парусами проносится дождь» и «баюкает», «сказывает старинки» река Тунежма. На этом колоритном фоне разворачиваются сложные человеческие взаимоотношения, раскрываются противоречия характера. «Какая поэма любви - на дивной северной ткани», - так охарактеризовал повесть А. И. Солженицын [Солженицын 1997: 189]¹⁴. Образы героев произведения, среди которых - «младень-богатырь» Марей, его нареченная жена Пелька, торговец Кортома, создаются в соответствии с принципами мифологического мышления, которому свойственно одухотворение окружающего мира и восприятие человека как органичной составляющей природного начала. Этим объясняется и особый язык повести. В его основе лежат образные поля «Человек - животный мир» и «Человек - растительный мир». Самое обширное и функционально значимое образное поле «Человек - животный мир» обусловлено метафорическим переносом «животное - человек», который «играет в языке роль одного из самых сильных экспрессивных средств» [Скляревская 1993: 90]¹⁵. И если «с помощью зооморфизмов язык изобретает самые разнообразные характеристики человека, в подавляющем большинстве случаев пейоративные» [Там же], то художник слова Замятин использует семантический потенциал животных наименований преимущественно для создания проникновенных лирических образов.

Названное поле объединяет тропы, основанные на расширении семантики лексем - гипонимов и гиперонимов из области зоонимов:

Берегом двое летят на лыжах... На далеком льдяно-солнечном поле упали, забарахтались, сцепились, как весенние звери; - Ты? Звереныш, не тронь нож!; [Пелька] ящеркой нырнула из рук; Лопские - чернявые, верткие, юркие - как рыбная молодь на мелководье.¹⁶

Образное поле содержит ядро, куда входят интенсивные и экстенсивые образные ряды (узкие тематические объединения), и периферию с единичными образами.

Интенсивные образы тесно связаны  с концепцией произведения, они имеют  «рефлексы» на всех уровнях художественного текста. Формируя лейтмотивные цепочки, эти образы могут замещать сюжет, который в этой повести, как и во многих других произведениях Замятина, намечен лишь «пунктиром». Так, образ Марея в тематическом и языковом плане соотнесен с местным промыслом - медвежьей охотой. Лексемы тематической группы «Медведь» входят в разнообразные контексты прямо- и косвенно-номинативного словоупотребления:

На голубом мху лайка нашла  медвежьи следы: взбуровлен весь мох - медвежья свадьба; Издали хруст: медведь прет через трущобу; Близко Спаса пошли медвежьи свадьбы; Потянулись из становища промышлять медведей; Вскинул Марей ружье и по-медвежьи, тяжело-легко ступая на пятки- медленно поплелся домой; Белоголовый медведь [Марей] встал на дыбы и попер с ревом.

По «опорным точкам» таких вербальных средств автор «ведет» читателя к финалу повести, где описывается встреча героев с настоящим медведем.

У возлюбленной героя лопской девушки Пельки есть персонаж-двойник - ее олень. Автор выстраивает языковые параллели между образами в виде атрибутивного тождества: и Пелька, и олень характеризуются прилагательными рыжий, золотой, быстрый. Кроме того, в повести создается интенсивный образный ряд «Пелька - олень». Его наполняют метафоры, выражающие ласковое отношение Марея к своей избраннице: олень моя золотая, олень моя лесная. Заметим, что существительное мужского рода олень коррелирует в русском языке с лексемой женского рода олениха. Однако автор использует иную, окказиональную, сочетаемость: моя олень.

Отмеченные закономерности позволяют говорить об экстрамотивировке интенсивных образных рядов: образ рождается за пределами поля, в ирреальном текстовом пространстве, где существует объект с прямо-номинативным именем, которое сначала становится термином сравнения для другого объекта, а затем - вспомогательным субъектом метафоры. Мы наблюдаем полный цикл семантической трансформации слова в пределах одного текста. В отдельных случаях эта последовательность обратима [Кожевникова 1992]¹⁷.

Экстенсивным (линейным) образным рядам  также присуща образная трансформация, но первый член парадигмы (прямо-номинативное имя) в тексте часто отсутствует. Среди таких образов наиболее значима параллель «Степка - зуек». Ср.:

Белоголовый мальчик-зуек перегнулся через борт; белоголовый зуек (Степка) испуганно вынырнул из дяденькиных сапог; Степка-зуек в чану заснул; - Когда я ступил сюда первой ногой - кто я был? Так - паршь, зуек, вроде Степки, а теперь - да-да; Голова - белая, глаза изумленные, синие ... - Степка, зуек.

Интересна интерпретация этого  образа, связанная с диалектной инструментовкой  произведения и семантикой лексемы зуек. Ее основная словарная дефиниция - «небольшая птица семейства ржанковых, обитающая по берегам водоемов», однако в северных говорах зуйком называют еще и маленького ребенка. Чтобы понять, считать ли использование лексемы зуек при характеристике человека уникальным авторским словоупотреблением или исходить из обыденного «народного» представления, обратимся к словам самого Замятина: «Первоначальный источник и творец языка - народ. Фольклор. Надо прислушиваться к народному говору; тут можно услышать такие неожиданные образы, такие метафоры и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких городским людям <...> никогда не придумать. Все эти жемчужины нужно откапывать не в больших городах, а в коренной, истовой, кондовой Руси - в провинции <...> на севере России - в краях Олонецких и Архангельских» [Замятин 1988: 83]¹⁸. Значит, данное словоупотребление есть не что иное, как вполне осознанная интеллектуальная игра с читателем.

Отметим образные переносы, которые  развиваются по линиям «Человек - нерпа» и «Человек - гага», заполняя периферийную зону поля:

Тутошние девки из угла глазели - тяжелые, медленные. Встанет на цыпочки какая, покажет белобрысую голову - что нерпа из моря выстала; - А ты что же? - на лету крикнул Кортома хозяйке. — Сидишь одна: гага на яйцах!; - Ты-ты-ты! - только одно слово; как на заре одно и то же слово без конца выкрикивает гага в каменном гнезде.

В образном поле «Человек - растительный мир» изобразительный ряд «Пелька - былка» основан на приращении смысла лексемы, входящей в тематическую группу «Травянистые растения». Существительное былка - лексико-словообразова- тельный диалектизм от былинка, т.е. «стебель, травинка». Вначале идентификация

Пелъка - былка вводится в текст с союзом как в виде сравнения (Перед прилавком закинула рыжую голову прямая, как из земли зеленая былка), но затем она теряет эту реалистическую «подсказку», становясь «орнаментальной» характеристикой девушки (Рыжие Пелъкины волосы перепутаны, в рыжем - зеленый венок: вот только встала из земли весенняя упругая былка и еще несет на острие влажную землю и кусочек зеленого мха). Сюда же можно отнести и интенсивный образный рад «Пелъка - морошка». Слово морошка +(тематическая группа «Части и плоды растения») развивает переносное значение, мотивированное семами розовый, небольшой, в контексте, связанном с описанием чувственных отношений героев: