Шпаргалка по "История зарубежной литературы 17-18 вв"

Готхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessiug, 1729 — 1781) стоит у истоков  немецкой классич. лит-ры. Выдающийся деятель Просвещения в Германии сочетал в себе страсть борца за культурное объединение нации с последовательной ориентацией на общеевропейские просветительские идеалы. Его литературно-критич. и эстетич. труды оказали существенное влияние на развитие философской и худож. мысли не только Германии, но и Европы, а драматические произведения заложили основы нац. театрал.иск-ва.

В «Лаокооне» Лессинг разрабатывает  свою эстетическую систему. Полное название -  эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). В «Лаокооне» Лессинг поднимает  вопрос о своеобразии различных  видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719) известного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво изображать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует пространственный принцип. Основной предмет живописи составляют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновременно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной последовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и  поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия. Древний скульптор выбрал наиболее «плодотворный момент» для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространстве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа «страсти в момент наивысшего напряжения», поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамическому восприятию страданий Лаокоона.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил «благородную простоту и спокойное величие», порождаемые особым идеалом человеческой красоты, который сложился в условиях «свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве». Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон переносит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.

Лессинг отвергает концепцию стоического  героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей извест-ные пределы изображению  боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла «Филоктет» герой кричит и плачет от боли, но «сохраняет величие во всех своих страданиях». Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.

Другой объект ожесточенной критики  Лессинга — театр Вольтера. Вольтер, по мнению Лессинга, «завладел головнею от трагического костра Шекспира». Его  театру недоступны ни правдивость в  изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом после-дует за французским драматургом в философской драме «Натан Мудрый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг  отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального  самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений  — человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком.

Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев — современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый чело-век с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени  новаторский характер, однако в целом  «художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического рационализма XVIII века и теории классицизма». Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Од-нако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

23. "Эмилия  Галотти" Лессинг. 

Краткий пересказ:

Хетторе Гонзаго, далее  просто Принц, сидит и разбирает  документы. Но думает о чём-то другом. Среди бумаг попадается жалоба какой-то Эмили Брунески, и он принимает её к рассмотрению исключительно из-за имени. Приходит камергер, приносит письмо от графини Орсина. Принц откладывает, чтобы прочитать потом. Приходит художник, приносит портреты: Орсина и ещё чей-то. Принц дежурно хвалит портрет графини, потом берёт второй. Там изображена Эмилия Галотти, страстной любовью к которой он одержим (звучит пафосно, но иначе не назовёшь). Принц долго восхищается и приказывает портрет графини Орсина одеть в самую роскошную раму и повесить в галерее, а Эмилию оставляет без рамки у себя в комнате. Художнику предлагает самому определить размер оплаты.

Приходит камергер принца Маринелли: сегодня состоится свадьба  графа Аппиани и... правильно, Эмилии Галотти. Принц в отчаянии. Но я, говорит  Маринелли, готов предотвратить эту свадьбу. Решают, что принц отправит графа посланником по каким-то служебным делам, а Маринелли получает на всякий случай полную свободу действий. Принц: быстрее,карету мне, карету! Приходит советник принца Камилло Рота, с бумагами. Принц: быстро смотрите сюда: вот просьба от некой Эмилии Гало... то есть Брунески, её надо удовлетворить. Всё, я побежал. Советник: постойте, тут ещё смертный приговор подписать надо... Принц: весьма охотно! Давайте его быстрее сюда, сейчас подпишу. Советник: ладно, это потерпит до завтра. (про себя): он неадекватен. Даже если бы это был приговор убийце моего сына, я бы не дал его подписывать сейчас.

Действие второе: зал  в доме Галотти. Эмилия и её мать Клаудия, тут приезжает отец Одоардо. Идут обедать, слугу Пирро оставляют в зале,  чтобы никого не пускал. Приезжает мелкий бандит Анжело в маске и плаще, ибо за его пустую голову объявлена награда. Анжело выдаёт Пирро денег за то, что тот когда-то дал ему наводку для ограбления. Пирро рассказывает ему, что сегодня Эмилия венчается с графом Аппиани. Анжело выясняет подробности охраны и порядка движения кортежа и решает похитить если не обручальные кольца, то хоть саму невесту. Родители говорят между собой, что на последней вечеринке сам принц обратил внимание на Эмилию. Говорил ей комплименты и всё такое. Одоардо в ужасе. Клаудия, оставшись одна: Одоардо и принц - враги. Если принц обращает внимание на Эмилию - то, верно, чтобы нагадить. Вбегает Эмилия, за которой, кажется, кто-то гонится. Рассказывает, что в церкви принц подкрался к ней сзади. Все молятся, а он шепчет её имя. По окончании службы она его узнала, выбежала из церкви, он пытался за  ней гнаться, но потом отстал. Клаудия предлагает не рассказывать об этом жениху.

Приходит граф Аппиани, и начинают думать, во что нарядить невесту. Выбирают платье вроде того, в которое она была одета во время их первой встречи. А в волосы воткнуть розу. Эмилия уходит одеваться, граф говорит будущей тёще, что друзья попросили его ради приличия предупредить принца о готовящейся свадьбе. Тут входят Пирро и Маринелли. Маринелли напоминает, что граф подчиняется принцу и что принц даёт поручение: поехать куда-то подальше по срочному делу,  сегодня же. Аппиани: я, в отличие от остальных подчинённых, сам пришёл к принцу и предложил свои услуги, так что считаю себя более свободным и никуда не поеду. Я сегодня женюсь. Маринелли: свадьба потерпит, а поручение срочное. Некоторое время препираются, граф твёрдо заявляет, что никуда не поедет, и называет Маринелли "презлой обезьяной". Тот вызывает его на дуэль, но только не сегодня. Маринелли уходит, граф призывает быстрее собираться и выезжать.

Действие третье: вилла  принца. Маринелли рассказывает принцу, что спровоцировал графа на оскорбление  и дуэль. Теперь граф будет либо убит, либо станет убийцей, и будет ему не до свадьбы. Но сегодня дуэли не будет. Принц: получается, что ты только говоришь и ничего не делаешь.   Вдали слышен выстрел.  Маринелли гордо: нет, делаю. Слышите? Это моих рук дело. Был как-то случай, когда насильно похитили девушку, но похищением это не признали. Мои люди инсценируют разбойное нападение, потом другая бригада нападёт на них и спасёт девушку, увезя её из-под обстрела в безопасное место, то есть к вам в дом. Приходит Анжело и докладывает Маринелли, что граф Аппиани стал отстреливаться и убил одного из разбойников, пришлось графа пристрелить. Маринеллиев слуга Баттиста приводит Эмилию, которая радуется спасению, но беспокоится за мать, оставшуюся в карете. Входит принц, извиняется за сцену в церкви и уводит её. Появляется мать и видит Маринелли: вы украли мою дочь! Маринелли: мы её спасли. Клаудия: а ещё вы сегодня утром поссорились с Аппиани. Его последним словом было "Маринелли...", произнесённое с ужасной интонацией. Маринелли: ничего не докажете. Клаудия: а где моя дочь? Её вы тоже убили? А, я догадалась, это всё принц придумал, чтобы её похитить. Бежит в комнаты.

Действие четвёртое: принц  спрашивает Маринелли, правда ли, что  Аппиани убит. Маринелли: клянусь, мы случайно! Он шуток не понимал и  застрелил одного из наших. Принц: я-то тебе верю, а остальные подумают, что я специально убил Аппиани и похитил Эмилию. И что ты предлагаешь, великий комбинатор? Маринелли: а вы, т-щ принц, сами виноваты. Нечего было в церкви сантабарбару устраивать. Если бы вы там не засветились, никто бы и не догадался, что вы ко всему этому причастны. Принц: блин, действительно. Входит слуга и говорит, что приехала графиня Орсина и требует свидания с принцем. Тот запрещает её пускать и думает, куда бы спрятаться. Входит Орсина и говорит: я посылала письмо и просила принца приехать сюда. Он приехал, следовательно, письмо прочитал. Значит, должен меня встретить. Маринелли: письмо он получил, но прочитать не успел. А то, что сюда приехал, - это так случайно совпало. И вообще, что вы там бормочете? Орсина: я философ. Принц любит глупых женщин, а я умная. Женщина, которая мыслит - это так же неприлично, как мужчина, который красится. И не говорите, что это случайно так получилось с письмом: слово "случай" есть богохульство, ибо ничто в мире не случайно. А раз не случайно - значит, ты подстроил. Тут из кабинета выходит принц, говорит на ходу графине, чтобы приходила в другой раз, и уходит. Маринелли рассказывает обиженной графине, что принц спас некую Эмилию Галотти и теперь очень занят, успокаивая её. Графиня (которой агентура уже доложила о сцене в церкви) всё понимает и обещает что-то нашептать Маринелли, после чего орёт ему в ухо дурным голосом: ПРИНЦ - УБИЙЦА! Маринелли: да вы свихнулись. Орсина: ты, Маринелли, ни черта не разбираешься в людях. А я завтра буду всем говорить, что он убийца, а кто возражает - пособник. Приходит Одоардо, и двое сумасшедших находят друг друга. Орсина говорит ему, что их объединяет ненависть к принцу, и вручает ему кинжал, а себе оставляет пузырёк с ядом (видимо, яд и кинжал - джентльменский набор графини-философини). Одоардо отправляет жену домой и просит её прислать карету для него и дочери. Принц и Маринелли ломают перед ним комедию: Маринелли сообщает, что есть мнение, что нападение не было разбоем. А посему мы обязаны возбудить дело, и расследование требует изоляции и допроса вашей дочери. И вас, кстати, тоже. Дочь мы поместим под надёжную охрану на даче одного друга, можете не сомневаться, ей там понравится. В тот момент, когда принц говорит о необходимости заключения Эмили под стражу, Одоардо, который всё прекрасно понимает, лезет за кинжалом, но потом успокаивается и просит последнего свидания с дочерью. Приходит Эмилия и говорит, что она спокойна, потому что так надо. Предлагает бежать. Одоардо: нет, ты остаёшься. Эмилия: дай мне кинжал. Одоардо: не надо, ты порежешься. Эмилия всё-таки берёт кинжал, пытается порезаться, Одоардо отнимает его и предлагает воспользоваться для этого шпилькой. Эмилия пытается найти шпильку, вырывает из своих волос розу и говорит, что розе не место в волосах какой-нибудь ... . Отец её закалывает. Эмилия, падая ему на руки: сорвали розу прежде, чем буря унесла лепестки. Тут входят принц с Маринелли. Эмилии плохо? Одоардо: нет, ей очень хорошо. Розу сорвали прежде, чем буря унесла её лепестки. Вы, наверное, ждёте, что я сейчас зарежу себя этим кинжалом, как в какой-нибудь пошлой трагедии? Фигу вам, лучше под суд меня отдайте. Принц изгоняет Маринелли, говоря, что правители тоже, к сожалению, люди, а дьяволы иногда становятся их друзьями.