Начальное обучение игре на фортепиано

                1.2. Слуховой контроль и его развитие на первом этапе первоначального  обучения игре на фортепиано

Воспитание слуховых качеств учащегося – как специальная четко определяемая задача - долгое время пребывало вне поля зрения фортепианной педагогики. Напомним, что в историческом прошлом педагогики был период, когда основной, подчас единственной заботой фортепианной методики и связанной с ней преподавательской практики, было развитие техники ученика. Понимаемая чаще всего как простая сумма двигательно-моторных умений и навыков, пианистическая техника приобреталась в полном согласии с доминировавшими ранее воззрениями, путем длительной, автоматизированной до примитива пальцевой тренировки. При обучении игре на рояле, например, вполне допускались ситуации, позволяющие учащимся работать, абсолютно не слушая себя. Разумеется, всегда, во все времена имели место исключения из правила. Не быть их и не могло, ибо любое яркое, незаурядное дарование в фортепианной педагогике тем-то и выделялось на общем фоне, что вело ученика (более или менее целенаправленно, последовательно, эффективно) по линии художественного полноценного слухового воспитания.

На исключительную важность слухового фактора для достижения подлинного устойчивого успеха в пианистическом образовании указывали А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающийся немецкий музыкант Г. фон Бюлов, польский пианист и педагог Т.Лешетицкий и другие их коллеги из числа творчески мыслящих педагогов-музыкантов. В целом же большинство фортепиано-педагогических направлений 18-19 веков не связывало решение задач двигательно-моторного характера с одновременным и параллельным слуховым воспитанием, не высказывало специального интереса к такого рода воспитания.

Положение дел начинает меняться на рубеже XIX – XX столетий, но особенное интенсивно – в первые десятилетия 20 века. Отвергнув атрибуты старой фортепианной школы (изолированная пальцевая игра, механичность тренировочного процесса и т.д.), пройдя полосу бурных дебатов, посвященных анатомо-физиологическим предпосылкам игровых движений, передовая европейская методическая мысль приходит, в конце концов, к утверждению центрального, основополагающего значения слухового элемента в пианистическом действовании, а следовательно, и к пониманию роли слухового воспитания в пианизме.

Идти от слуха к движению, а не наоборот – этот принципиально важный и принципиально новый для преобладающей части методистов тезис приобретает с течением времени все больше приверженцев и пропагандистов.

Крупный, своеобразно мыслящий специалист в пианизме, К. Мартинсен  считал, что формирование «слуховой воли», понимаемой им как стремление к художественному достижению в музыке, «должно с первых шагов быть целью педагогики». Причем преподаватель фортепианной игры должен строить свои занятия так, как если бы ему и только ему одному было бы доверено дело музыкально-слухового образования учащегося. Что касается технического аппарата пианиста, то управление им, по К.Мартинсену, всецело исходит из слухового центра.  

К. Мартинсен говорил, что воля слуховой сферы, направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному выполнению его слугами – моторикой и связанными с ней частями тела.

То, чем обычно занимается рядовая педагогика, ставя целью выработку пальцевой механики, не является воспитанием виртуозности, заявляет К.Мартинсен, ибо подлинной художественно-технической работой может считаться лишь та, которая ставит задачей «превращение связи между акустическим центром и фортепианной моторикой в неразрывное единство, в психическую, можно сказать, идентичность».

Вслед за К.Мартинсеном необходимо упомянуть о представительнице венгерской школы М.Варро. Ею также много сделано в плане теоретического и, главное, практического обоснования слухового метода в фортепианном преподавании. М.Варро создает прогрессивную для своего времени систему первоначального фортепианного обучения – систему, каждая из ступеней которой, а их пять, отмечена постепенным усложнением приемов и способов воздействия на слух учащегося. Ученики М.Варро начинали с запоминания и последующего воспроизведения голосом и на рояле простейших песенных мотивов и приходят в конце к внутрислуховой, «умозрительной» проработке нотного текста без инструмента. М.Варро руководствуясь принципами и выстраивая свою пятиступенную систему преподавания, дает представление о следующей дидактической установке, в которой говорится, что обучение игре на фортепиано, как и на любом инструменте, прежде всего, является обучением музыке. Оно не соответствует этой цели, если педагог ограничивается тем, что учит читать ноты и развивает у ученика ловкость и быстроту движения рук. Обучение игре на фортепиано можно назвать обучением музыке лишь в том случае, если развитие всех навыков идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания.

Попытки осветить вопросы развития музыкального слуха применительно к инструментальному преподаванию имели место в России еще в XIX веке. Например, В.Ф.Одоевский, автор популярной в свое время «Музыкальной азбуки» писал, что задача учителя – довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, а ухо понимало то, что глаз видит; то есть, чтобы каждая видимая учеником нота имела для него звук.

Еще более широко и разносторонне высказывался по данному вопросу М.Н.Курбатов, русский методист, музыкант-исследователь конца XIX столетия, один из немногочисленных в те времена сторонников и пропагандистов слухового метода в пианистическом образовании. Исполнитель, писал М.Н.Курбатов, не умеющий чутко вслушиваться в собственное исполнение, «никуда не годится». Наоборот, он должен совершено ясно и отчетливо улавливать на слух «все до одного» извлекаемые им из инструмента звуки. Нельзя не согласится и со следующим принципиально важным тезисом М.Н.Курбатова, согласно которому только при помощи слуха может пианист добиться правильных движений.

Нельзя не упомянуть и работы другого русского педагога-методиста И.Г.Назарова, в которых он пишет что музыкальным слухом надо считать внутренний слух, при котором до реализации звука физически, исполнитель уже представляет это звук психически (в воображении).Музыкальный слух и моторика не только должны быть достаточно развиты каждый в отдельности, но должны быть, кроме того, скоординированы между собой, причем слух должен играть ведущую роль. Таким образом, И.Т.Назаров развивает и дополняет мысли В.Одоевского и М.Курбатова.

1.3. Постановка рук, как один из основных навыков первоначального обучения игре на фортепиано.

В начале обучения ученик должен приобрести простейшие навыки игры на фортепиано, объединяемые общим понятием «постановка рук». Построение работы на первых уроках, имеющих целью преимущественно накопление и обогащение музыкальных впечатлений ребенка, основывается главным образом на пении, связываемым затем и с игрой на фортепиано. Это объясняется тем, что пение, благодаря собственному исполнению детских песенок еще до занятий с педагогом, а также и слушанию их, является обычно наиболее близким и знакомым ребенку видом музыкальной деятельности. Наряду с пением происходят и первые попытки по подбору их на фортепиано.

Постановка рук при первоначальном обучении игре на фортепиано начинается обычно с простейших гимнастических упражнений по освобождению мышц руки.

Цель этих упражнений в том, чтобы научиться правильным положениям при игре на фортепиано. Помните, что корректные позиции тела и пальцев - не искусственные изобретения для фортепиано, они естественны, эффективны, и отрабатывались в ходе длительной практики и обучения. Чтобы далее улучшать свою игру, чаще практикуйтесь на фортепьяно, наблюдайте за игрой профессиональных музыкантов, советуйтесь с хорошим преподавателем фортепиано.

Упражнение 1.

Встать прямо. Опустить руки свободно вниз, слегка нагибаясь при этом вперед. Начинать покачивать их навстречу друг другу, то скрещивая, то разводя руки в стороны. Одновременно с этим, наклон увеличивать, а затем, постепенно распрямляясь, возвращаться к исходному положению.

Упражнение 2.

Развести руки в стороны. Освободить мышцы спины, шеи и плеч, дать всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед. Колени при этом слегка подгибаются. После этого медленно выпрямиться, принимая прежнее положение.

Упражнение 3.

Встать ровно, ноги на расстоянии ступни. Опустить обе руки свободно, пусть они висят вдоль туловища, как плети. Начинать раскачивать вначале одной, потом другой рукой, взад-вперед, как маятник. Пока рука не начнет крутиться по инерции вокруг плеча. Как ветряная мельница. Начинающим следует делать эти упражнения ежедневно перед занятиями. Эта гимнастика – небольшая часть того, что педагог должен использовать для физического воспитания и подготовки рук будущего исполнителя.

Постановка рук и пальцев     

  Для освоения надлежащей позиции рук  необходимо поместить ладонь ученика на согнутое колено так, чтобы рука приняла форму полусферы, пальцы должны быть чуть согнуты, в том числе и большой, в суставах, чтобы наметились три угла. Рука  ученика должна держаться таким же образом при игре на фортепиано. При игре  ученик должен стараться держать пальцы ближе к черным клавишам, - новички страдают нажатием на самые концы клавиш фортепиано.

Посадка

Приставив стул к роялю и положив на него доску или подушку, поставить под ноги ребенка скамеечку, высота которой должна быть подобрана так, чтобы его ноги не висели в воздухе, а упирались в нее. Садиться нужно на полстула, на такой высоте и таком расстоянии, чтобы было удобно достать до клавиатуры.

Берем кисть руки ребенка, добившись, чтобы она была свободной, и затем крутим руку у запястья, как «колобок из теста».

«Раскручивать» от запястья надо по очереди правую и левую руку ребенка. Раскручивать надо несколько минут; после этого кисть у детей становится более гибкой. Перед тем, как руки опустить на клавиши, надо показать ребенку, что локоть следует слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше запястья. (Плечо при этом не поднимать).

Уделив время первоначальному развитию музыкальных данных ученика, обогащению его музыкальных впечатлений и продолжая работу в этой области, следует обратить более серьезное внимание и налаживание у него правильных игровых движений. Движения всегда обуславливаются конкретной исполнительской задачей, стоящей в тот или иной момент перед пианистом. Различные исполнительские цели не могут быть достигнуты одними и теми же игровыми движениями. У опытного пианиста, имеющего солидную базу игровых движений, подбор их происходит как бы автоматически. Его пальцы и руки как бы «сами», послушно выполняют поставленную сознанием исполнительскую задачу.

Автоматизация движений, требующихся для достижения данной цели, также возможна после соответствующей подготовки, когда мышцы играющего настолько натренированы, что сами могут выполнять любую звуковую задачу,выбрав нужные движения.

Достижение данного музыкального развития и тренированности может быть осуществлено путем продолжительной и внимательной работы. В ее процессе педагог, при изучении учащимся различных произведений, долгое время будет сам ставить ему конкретные исполнительские задачи и указывать пути их разрешения, лишь очень постепенно развивая самостоятельность ученика.

В начале этой работы педагог должен ставить перед обучающимся наиболее примитивные звуковые цели, добиваясь от него сознательного применения показанных ему простейших движений. На любой стадии занятий с учеником нельзя учить движению, упуская из вида конкретную звуковую исполнительскую цель.

Работа над движением с самого начала должна быть связана с результатом его, т.е. со звучанием, и им определяться. Примитивная исполнительская звуковая цель стоит перед учеником при исполнении им какой-либо песенки. Простейшая звуковая цель должна быть перед ним и при работе над упражнениями, которые вводятся, чтобы помочь ученику овладеть первоначальными двигательными навыками. Упражнения ни в коем случае не могут занять основное место в занятиях ученика: налаживание правильных навыков звукоизвлечения должно вестись постепенно и на всем учебном материале, попутно с продолжающейся работой над музыкальным развитием ученика.

Глава II.  Воспитание практических навыков художественного исполнения в процессе начального обучения игре на фортепиано.

1.1. Первичные навыки игры на фортепиано.

Процесс овладения фортепианной игрой  настолько трудоёмкий, что порой  поглощает всё внимание ученика, а цель, во имя которой затрачивается столько усилий – музыка – часто уходит  за поле зрения ученика.  Одна из важнейших задач педагога при его занятиях еще с начинающим учеником заключается в том, чтобы научить его слышать, чувствовать мелодическую линию, передавать ее в своем исполнении, ощущать линию развития любого изучаемого произведения.

Необходимо с самого начала обучения игре на инструменте  обратить внимание на тембровую окраску звука. Нужно показать разницу между красивым,

Самое простое выражение мелодической линии представляет собой простейшая, короткая мелодия, исполняемая legato. Поэтому целесообразно начинаться работу с учеником с упражнений на звуковые последовательности, исполняемые legato.

Однако, как показывает практика, подобное начало занятий часто оказывается невозможным, так как рука ученика, в той или иной ее части, нередко бывает напряженной или излишне расслабленной, пальцы слишком вялыми и т.п. Как показывает опыт работы многих педагогов музыкальных школ, освобожденности руки, сочетающейся с ее организованностью и устойчивостью пальцев, легче достичь, если начать с упражнений на извлечение отдельных звуков. Поэтому, большинство педагогов, не принижая значения и важности исполнения мелодической линии, строят первоначальные игровые движения на non legato, используя для этой цели короткие мелодии, исполняемые нон легато. Цель этих упражнений – научить ребенка извлекать звуки, пользуясь не зажатыми руками, применяя в то же время организованные движения. При этом, почти в равной мере будут нехороши и чрезмерная зажатость руки, и ее расслабленность.